Otevřít hlavní menu

Prehistorie dětské operyEditovat

Předobrazem opery je antické drama. O teorii antického umění víme poměrně dost. O starověké hudební teorii se dochovalo mnoho dobových spisů, známe učení Pythagorovo a kánoniků i teorie harmoniků, kteří navazovali na učení Aristotelovo. O dvě tisíciletí později Friedrich Nietzsche dokazoval, že řecká tragédie se zrodila z hudebního dechu Dionysova. Nicméně o praxi starověké hudby víme velmi málo, hudba k Plautovým komediím se vzhledem k tehdy neexistující notografii nedochovala. Mistři florentské cameraty se odkazovali na antické umění, ale ve skutečnosti byla matérie prvních oper odvozena ze středověkých školských her a renesančního madrigalu. Obnovený jednohlas, který prostřednictvím opery nahradil složitou renesanční polyfonii, měl svůj předobraz ve středověkých ballatách, villanellách, vaudevillech a především v biblických hrách, které kočovné herecké společnosti vypracovaly do podoby autonomního hudebního divadla, respektive divadla s významným podílem hudby. Nová hudební forma měla možná blíže k tradiční čínské opeře než k antickým divadelním spektáklům. Ostatně Čína má díky císaři Gaozuovi, zakladateli čínské dynastie Tang, jedno prvenství – osvícený vládce zřídil začátkem 7. století Královskou akademii pro výuku divadla, hudby a tance. Škola vychovávala studenty od velmi útlého věku. S přihlédnutím k pozdějšímu podílu akademie na operních produkcích bychom mohli lokalizovat první dětské opery právě do Číny.

Evropský středověk objevil pedagogický potenciál divadla ve školských hrách a v řádovém školském divadle, v biblických hrách a intermediích. Školské divadlo sloužilo jako pomocník výuky latiny, gramatiky, pohybových dovedností (opera pak přidala výuku hudby). Studenti měli možnost účinkovat v mnoha středověkých inscenacích. Víme, že v Anglii od poloviny 16. století fungoval chlapecký sbor Královské kaple. Repertoár souboru zahrnoval hudební i divadelní produkce, které měly již velmi blízko k opeře.

Rok 1600 – vznik operyEditovat

Rokem 1600 oficiálně datujeme vznik opery. Ve skutečnosti už o dvě desetiletí dříve píše Orazio Vecchi své dramatické madrigaly, které, kromě hojného užití polyfonie, byly od prvních oper téměř k nerozeznání. Skladatelé prvních oper chtěli spojit hudbu a poezii. O tomto záměru píše Adriano Banchieri, pokračovatel Orazia Vecchiho, ale i velký ctitel florentských mistrů a Claudia Monteverdiho, v prologu Mladické moudrosti vydané roku 1628 toto: „Kdo by nevěděl, rozmilí posluchači, že Hudba a Poezie jsou obě tak harmonické, že je možno říci, že Hudba je duší Poezie a že Poezie je duší Hudby? A že je pravda, že hudebník svými tóny a básník svými rýmy poskytují sluchu stejnou dokonalost, která je jedna a táž pro Hudbu i Poezii (když ovšem jsou spojeny znaleckou a umělou rukou). A je běžnou věcí na jevišti recitovat poezii a podporovat ji hudbou, aby byla dokonalejší; nyní však v tomto divadle uslyšíte nikoliv oddělené, ale spojené v jedno Poezii a Hudbu, které jsou připraveny, aby vám obě zároveň recitovaly veleumělou komedii, která je věcí dosud neslýchanou, ale možno říci zajišťující nám nemalé potěšení, poněvadž je v zásadě pravda, že všechny nové věci se líbí.“

O pár desítek let později křehké námluvy hudby a poezie převálcovalo bel canto. Vzniká zcela svébytný typ hudebního divadla – italská opera, která dostala v průběhu staletí mnoho podob, ale vždy se odvozovala nebo vymezovala vůči původní belcantové podobě. Nové umění, vedle umělecké a reprezentativní funkce, mělo také obrovský didaktický potenciál. Ještě jednou si dovolím zmínit Aristotela, který za podstatu umění považuje mimesis – forma, rytmus, hlas, barva, slova, to jsou prostředky napodobování. Svět mimesis a fikce sahá k nejranějšímu dětství. Od narození se učíme pomocí nápodoby, fiktivní světy opřádají realitu dětství a rozvíjejí fantazii a kreativitu. A právě opera ve své klasické belcantové podobě sdružuje všechny tyto nástroje mimesis. Je přirozené a logické, že dětské opery vznikají již od 17. století. V Anglii píše Henry Purcell nejstarší dochovanou operu v anglickém jazyce – Dido a Aeneas, která byla premiérována na jaře roku 1689 žačkami dívčí školy Josiase Priesta v Londýně. Ve Francii byly často hrány opery M. A. Charpentiera jako školní představení – žáci během operních představení mohli ukázat, co se naučili (opera díky své multižánrové šíři sloužila k tomuto účelu perfektně). Na evropských scénách se dokonce objevují profesionální dětské společnosti. Asi nejzajímavější je dětmi obsazená inscenace italské opery Il re pastore napsané Giuseppe Bonnem (později toto libreto zhudebnil také Mozart) provedená v roce 1751 v Schönbrunnu při příležitosti narozenin Marie Terezie, královny uherské a české, arcivévodkyně rakouské a vévodkyně parmské.

Propojení školní výuky a opery bylo velmi silné na nejstarších konzervatořích v Benátkách (Ospedale della Pietà, kde působil Antonio Vivaldi) a především v Neapoli. Na Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo působili slavní operní autoři jako Giovanni Battista Pergolesi nebo Nicola Poropora. Na slavné Conservatorii se školili zpěváci a také kastráti, mezi nimi kraloval nejslavnější kastrát 18. století – Farinelli. I díky studentům slavné konzervatoře italské hudební umění a především italská opera do konce 17. století ovládla Evropu.

Specifický typ dětské opery jsou díla psaná dětmi. Nejznámějším zázračným dítětem byl Wolfgang Amadeus Mozart, který do svých patnácti let napsal šest oper. Jeho velký obdivovatel Felix Mendelssohn-Bartholdy zkomponoval do svých patnáctin opery dvě – tříaktový singspiel Dva synovci (Die beiden Neffen) a umělecky životnější Camachovu svatbu (Die Hochzeit des Camacho).

Nová opera 19. a 20. stoletíEditovat

Od 2. poloviny 19. století nové pedagogické teorie přinášejí také revoluci v praxi dětské opery. Postupně mizel dřívější nešvar svěřovat dětem dospělé role čarodějů, starců a podobně. Školní výuka se více propojila s realizováním školních oper. V Anglii přináší radikální změnu vnímání hudebního divadla ve školní výuce nový školský zákon z roku 1870 – ten počítá s výukou dramatu a také opery a operety jako součástí kompendia běžné školní výuky. Stejně tak institucionalizované školství v Rakousko-Uhersku s hudbou velmi počítá.

Další revoluce v dětské opeře nastala po první světové válce. Koncem 20. let byl Paul Hindemith inspirován Kestenbergovou reformou hudební výchovy škol výmarské republiky a v roce 1930 píše školní operu, či spíše písňové pásmo Stavíme město (Wir bauen eine Stadt). Vychází z Brechtovy myšlenky, že „hudbu tvořit je lepší nežli hudbu poslouchat“. Výše zmíněnou reformou hudební výchovy, která směřovala k tvůrčí činnosti, byl ovlivněn také Kurt Weill, který ve spolupráci s Bertoldem Brechtem vytvořil specifický typ německého muzikálu. Během svého amerického období pak usiloval o tvorbu americké opery – jeho aktivity na poli hudebního divadla ovlivnily podobu amerického muzikálu 2. poloviny 20. století. Weillův muzikál Down in a Valley z roku 1948 byl ve své zkrácené a zjednodušené verzi proveden jen do roku 1960 na více než 6000 školních představeních a pravděpodobně se tak stal nejhranější dětskou inscenací všech dob.

Obrovské množství oper vzniká díky státem podporovanému hudebnímu školství v SSSR a jeho satelitech. Nejvíce školních oper, operet a muzikálů Weillova typu bylo napsáno v NDR. Za všechny opusy jmenujme operu Oktoberkinder Wolfganga Lessera a Nilse Wernera, určenou pro deseti až čtrnáctileté žáky, kteří prý již dokázali chápat smysl morálního rozechvění pionýrů nad krádeží leninského odznaku. Ideologické svázání opery pro děti vedlo ke vzniku průměrné a podprůměrné tvorby, některé opusy jsou vyloženě magická díla kouzla nechtěného.

Zcela jiná situace byla v Německu západním. Kvantitativně se západoněmečtí autoři nemohli měřit s tvorbou východoněmeckých soudruhů. Zato se dětské opeře věnovalo několik mistrů – za všechny jmenujme Hanse Wernera Henzeho, který je stylově rozkročen mezi serialismem, jazzem a starými formami evropskými i mimoevropskými. Henze je autorem mnoha studentských skladeb. Pro nás je nejzajímavější dětská opera Pollicino, premiérovaná v Montepulcianu v roce 1980. V této opeře je 20 dětských rolí, autor počítá s dětskými instrumentalisty. V roce 2003 pak napsal téměř osmdesátiletý autor na vlastní libreto pohádkovou operu L´Upupa a vítězství synovské lásky (L´Upupa und der Triumph der Sohnesliebe). Opera měla triumfální premiéru na Salcburském festivalu. V rozhovoru pro Wiener Zeitung k operní premiéře se objevují následující Henzeho slova, která nemohu neodcitovat: „Mnozí moji komponující kolegové pokládají tělesné v hudbě za nepřípustné a požadují čistou duchovnost. To pokládám za nesprávné. Myslím si, že dobrá zábava musí být inteligentní a inteligentní umění zároveň zábavné.“

Opera dnesEditovat

V našem historickém přehledu jsme se dopracovali do dnešních dní. Charakteristiku poválečné opery, tedy opery posledních 65 let, které zahrnují naši živou historickou paměť, skvěle vystihuje Paul Henry Lang, dlouholetý hudební kritik New York Herald Tribune, který uvádí dva příklady: operu Fiesta Daria Milhauda z roku 1958 a operu Škola pro ženy (The School for Wives) zkomponovanou Rolfem Liebermannem. Na prvním příkladu Lang dokazuje, že i tak zkušený mistr, jakým Milhaud bezesporu byl, ve Fiestě zcela odvrhl operní schémata a napsal sofistikovanou operu „bez hmoty“, která se míjí s běžným návštěvníkem operních domů. Oproti tomu Liebermannovo dílo naplňuje všechny operní konvence dokonale, ale nepřináší nic osobitého – pomineme-li moderní harmonii a instrumentaci, Liebermann napsal další z dlouhé řady dnes zapomenutých oper předchozích 350 let. Asi bychom mohli polemizovat s výběrem uvedených příkladů a mezi soudobými operami bychom pravděpodobně našli kontrastnější příklady, nicméně pointa Langova výkladu je jasná.

Já si dovolím upravit výše uvedenou úvahu pro žánr dětské opery. Jsem pevně přesvědčen, že úspěšná dětská opera musí zachovat kontinuitu příběhu (přehledný a vypointovaný děj) a musí obsahovat zapamatovatelné árie nebo alespoň hudební motivy. Jinak může autor použít jakkoli moderní vyjadřovací jazyk. V instrumentaci, scénickém pojetí, režii může být opera neomezeně avantgardní, ale musí být zachován příběh a melodie, kterých se dětský posluchač dokáže zachytit. Atematická atonální dětská opera prostě nebude fungovat (seriální techniky však může autor při zachování výše uvedených podmínek směle využít). Problém rozevírajících se nůžek mezi vkusem laického posluchače a očekáváním odborníka je ze všech hudebních žánrů nejpalčivější právě v opeře. Možná je opera stará forma, kterou novým obsahem už naplnit nelze. Koneckonců operní kánon čítá nějakých 150 operních titulů – Mozart, Rossini, Verdi, Wagner, Dvořák, Čajkovskij, Puccini a několik dalších mistrů 18. a 19. století (posledních 90 či 100 let operní tvorby v kmenovém repertoáru divadelních domů téměř chybí). Přesto v operu věřím, jsem přesvědčen, že v nové podobě opera vstane stejně, jako před ní mnoho jiných zapomenutých žánrů nejen hudebních vykřesalo svou novou existenci z popela zapomnění. Jedním z mých favoritů-operních skladatelů 2. poloviny 20. století je Gian Carlo Menotti, jehož profesní dráha názorně ukazuje, jak nevděčný úkol měli operní autoři posledních šedesáti let. Menotti ve svých operách vyhověl opernímu schématu. Napsal 26 oper, z toho šest dětských. V roce 1963 měla v Paříži premiéru jeho opera Poslední divoch (L´ultimo selvaggio). Opera byla kritiky zcela zavržena. Menottiho libreto Posledního divocha je sice poměrně slabé, ale hlavním trnem v oku kritiků byla konzervativní hudba, kterou nesmlouvaví hudební modernisti nemohli snést. Menotti se nepodbízel, ani se nesnížil k prázdné komerční tvorbě. Na hudební kritiky i své kolegy však zapůsobit nedokázal.

Na druhé straně pomyslného spektra stojí mistři 20. století, kteří vložili do operního schématu originální obsah, experiment. S operním posluchačem se však míjeli. Olivier Messiaen ve svém Svatém Františkovi z Assisi přivedl na scénu tradiční velkou francouzskou operu s navýsost moderním hudebním jazykem. Mnohem dále zašel Christian Ofenbauer, který v opeře SzenePenthesileaEinTraum oddělil hudbu od scénického děje – dekonstruktivním pohledem se podíval na antický námět. Představitelé minimal music experimentovali s operním časem (Glassův Einstein na pláži zabere více než pět hodin). Mistrovství, které posunulo nonartificiální hudbu 20. století k nebývalému bohatství forem a podob, operní publikum však nepromíjí. Na vlastní kůži záliby operního publika pocítila objevná dramaturgie pražského Národního divadla, která v letech 2003 až 2006 přivedla na scénu zlaté kapličky mnoho soudobých oper – pomineme-li však premiérová představení, odehrávaly se většinou kvalitně připravené inscenace před poloprázdným hledištěm.

V oblasti dětské opery se umělecké nároky i přání posluchačů potkávaly častěji. Specifika žánru dětské opery umožnily autorům 20. století při zachování umělecké úrovně nabídnout dětským posluchačům srozumitelné inscenace, a v případě oper psaných pro dětské interprety obvykle vyšli autoři vstříc interpretačním mantinelům dětských zpěváků a hudebníků. V šedesátých letech vznikají v Čechách kvalitní dětské opery – Kolotoč Václava Trojana, Broučci Otmara Máchy, Křičkova opera O dvanácti měsíčkách a v roce 1969 velmi zajímavá dvanáctiminutová operka Ilji Hurníka O smutné princezně (dětské zpěváky doprovází Orffovský orchestr, dílko se blíží typu školní meziválečné opery v Německu).

V roce 1968 vzniká Canadian Children´s Opera Company, pro kterou napsal výše zmiňovaný G. C. Menotti dětskou operu Chip a jeho pes (Chip and His Dog) nebo Derek Holman na libreto slavného kanadského spisovatele Robertsona Daviese operu Lék doktora Canona (Doctor Canon´s Cure). V roce 1969 vzniká Dětská opera Taškent. U nás působí od roku 1999 Dětská opera Praha, která uvedla nejen na českých scénách Krásova Brundibára – dětskou operu s dramatickou historií. Pro Dětskou operu Praha píší čeští skladatelé jako Emil Zámečník, Pavel Trojan, Lukáš Hurník a další.

Ze světové tvorby nesmíme určitě zapomenout na dětské opery Benjamina Brittena – v roce 1946 píše Kominíčka (The Little Sweep), v 60. letech pro Aldeburský operní festival Zlatou marnivost (The Golden Vanity) a O potopě světa (Noye´s Fludde) napsanou podle středověké náboženské hry z cyklu Chester Mystery Plays. Určitě zmiňme Dmitrije Kabalevského a jeho operní pohádku Mlynář, chlapec a osel (napsanou roku 1948) a Davida Bedforda, který o pár desetiletí po Kabalevském experimentuje s užitím volné notace v dětských operách. Zajímavý je vliv commedia dell´arte na podobu soudobých dětských oper. Za zmínku určitě stojí Purcell School v Anglii (pravděpodobně nejdražší evropská hudební škola, která má v rámci pracovních dílen propracovaný program pro tvorbu oper a muzikálů). V anglosaském světě na půdě středních škol vzniklo mnoho muzikálů i originálních inscenací, kterých najdete na Youtube nepřeberné množství. Samostatnou kapitolou jsou zkrácené verze klasických oper a muzikálů pro mladé posluchače i interprety. Historie dětské opery 20. století je nesmírně široká i hluboká a umožňuje popsat mnoho stránek. Autor tohoto článku se však rozhodl nabídnout vlastní zkušenost s tvorbou a nastudováním dětské opery.

Dětská opera v České TřebovéEditovat

Inspirací pro tvorbu dětské opery pro mne byly inscenace klasických děl především na pražských scénách a záznamy inscenací světových operních domů. Zásadnější inspirací však byly opery 20. století. Měl jsem možnost zhlédnout tři díla autorů minimal music – Adamsovu Smrt Klinghoffera, Nymanovu Man and Boy: Dada a Krásku a zvíře Philipa Glasse v režii bratří Formanů, i několik dalších mistrovských operních opusů 20. století inscenovaných pražským Národním divadlem. V poloprázdném hledišti jsem mohl snít sen o své vlastní opeře.

Takto vybaven a připraven jsem v roce 2004 dostal do ruky libreto k dětské opeře Budulínek českotřebovského autora Jaromíra Šlemra, psané v půvabných dvou, čtyř a šestiverších, rytmické a inspirativní. Doplnil jsem si své vzdělání o základní principy scénografie a hudební režie, vydoloval z paměti originálně řešené inscenace, které jsem mohl zhlédnout – například Martinů Vojáka a tanečnici (režisér David Pountney neotřele využil třetí rozměr scény – výšku) nebo Utahování šroubu Benjamina Brittena, které prohodilo jeviště s hledištěm. Na internetu jsem si vyhledal záznamy koncertů Středoevropského souboru bicích nástrojů Dama-Dama (své vystoupení sami členové souboru nazývají koncert-divadlo). Podnětnou byla také výstava Petra Nikla v pražské Galerii Rudolfinum nazvaná Hnízda her, kde autor představil výtvarné objekty, na které bylo možno hrát, a ve kterých si bylo možno hrát. Postmoderní bohatství žánrů a forem mi dávalo k dispozici pestrou paletu nástrojů. Abych však v tomto bohatství forem nezabloudil, připomněl jsem si definici opery, kterou uvádí Čestmír Gregor ve své knize Divácká opera: „Opera je divadlo, v němž se komunikuje v prvé řadě plastickým, charakteristickým melodickým zpěvem, kterým se postavy sami charakterizují a jímž vstupují do povědomí diváka.“

Aristotelovsky řečeno: forma, rytmus, hlas, barva, slova mohly začít ožívat. Od prvních tónů opery jsem se snažil představit si scénickou podobu Budulínka. Pochopil jsem, že musím najít dostatečně nosný scénický nebo režijní prvek, který mi pomůže vystavět celé dílo. Po poradě s několika divadelníky a inspirován Hnízdy her i Dama-Dama jsem objevil potenciál kulis-hudebních nástrojů. Představa znějících kulis mě doslova nadchla. S výtvarnicemi Libuší Neradovou a Alicí Zumrovou jsme vytvořili realisticky provedený pařez-buben – funkční buben vložený uvnitř kašírovaného pařezu, trs hub s xylofonem, strom s činelem a trianglovník – abstraktní objekt ověšený několika triangly. Děti s velkou chutí v rámci představení všechny kulisy-hudební nástroje používaly. Myslím si, že tento princip je nekonečně variabilní a dává možnost nejen dětské opeře k zajímavým interakcím mezi herci-zpěváky a prostorem scény.

Během několika měsíců byly vytvořeny první obrazy i hrubé obrysy celé opery. Vzhledem k tomu, že se dětské opery obvykle déle zkouší než komponují, začali jsme sotva z poloviny dokončené dílo nacvičovat. Přímá spolupráce s interprety Budulínka mi pomohla dotvořit operu do realizovatelné podoby a mohl jsem tak veškeré své kapacity věnovat přípravě inscenace. Hudební škola se ukázala jako optimální prostor pro takovýto typ projektu – hudební, taneční, výtvarné a dramatické oddělení českotřebovské zušky kopírují čtyři složky opery (hudba, tanec, scéna, režie). Uspěli jsme s hledáním sponzorů a psaním grantů, tím jsme splnili producentské povinnosti. Díky podpoře města Česká Třebová jsme inscenaci dodali oficiální ráz. Navázali jsme také spolupráci se sborem Kos v Litomyšli a dramatickým oddělením ZUŠ v Ústí nad Orlicí – a tak povýšili inscenaci z místní na regionální událost. Pro mne jako hudebníka byla fascinující spolupráce s režisérem Václavem Horákem, který mi otevíral tajemství a půvaby operní režie. Hledali jsme inspiraci v divadelních žánrech jako pantomima a nonverbální divadlo, moderní tanec, cirkusové formy až po inspiraci tvorbou performerů. Stejně jako hudba má i postmoderní (nebo post-postmoderní?) divadlo fantastické množství podob a forem. V naší inscenaci jsme uplatnili několik akrobatických prvků, které brilantně provedli studenti tanečního oddělení. Dalším režijním obohacením bylo použití zvukově-prostorových efektů jako klasický sbor za scénou, nebo hra na tři různě v prostoru rozmístěné triangly, které vytvořily velmi působivý efekt.

Rozhodli jsme se také, především z praktického hlediska, o rozdělení tanečních a pěveckých rolí. Veškeré vedlejší role byly rozděleny na zpěváky za scénou (ti zpívali na mikrofony) a tanečníky, kteří se v rámci svých tanečních výstupů poměrně úspěšně pokoušeli zpívat na playback. Zejména u mladších dětí se ukázalo rozdělení rolí na zpěváky a tanečníky jako ideální. Pro představitele hlavních dětských rolí jsme vybrali nejtalentovanější žáky školy, kteří zvládli pohybovou i pěveckou složku svých postav zároveň. Vzhledem k velikosti sálu, kde byla opera premiérována, jsme Budulínka, Lišku, Kohouta, Hafana i Mourka vybavili mikroporty. Tři hlavní dospělé role (bez amplifikace) nastudovali sólisté oper Moravského divadla v Olomouci a Národního divadla v Praze. Takto jsme v rámci zkoušek mohli také uplatnit cechovní princip, kdy se dětští interpreti mohli bezprostředně a přirozeně učit od renomovaných profesionálů.

Choreografii opery vytvořily zkušené kantorky Aloisie Štarmanová a Jana Farníková. Rozhodli jsme se pro „rozpohybované“ představení, kdy sólové taneční výstupy střídaly ansámbly. Vrcholným tanečním číslem bylo sólo Lišky, které bylo také součástí propagačního videa. Ukázku z videoprezentace můžete zhlédnout na internetové adrese www.youtube.com/Budulinek – záznam sponzorsky vyrobila firma Evro-Foto-Video.

Blížící se datum premiéry nám pomohlo poznat naše limity – jak prostorové, tak interpretační. Jeviště velkého sálu Kulturního centra se ukázalo jako ne dost velké pro desítky účinkujících. Proto jsme zredukovali původní patnáctičlenný instrumentální soubor na sedmičlenný: flétna, klarinet, housle, kytara, klávesy, klavír a bicí (pestrá paleta bicích nástrojů byla jak za scénou, tak i na scéně). Druhým problémem se ukázala délka dvouaktové opery. Více než 45 minut dlouhá inscenace byla pro mladší děti příliš obtížná. Druhé jednání jsme tedy zredukovali na minimum, obě jednání spojili a výsledné, lehce přes půl hodiny dlouhé představení mohlo být představeno premiérovému publiku.

Premiéra – podvečer dne 16. května 2006Editovat

Sál v příjemný jarní podvečer zaplnilo více než 300 diváků, tedy více než je kapacita sálu (rozšířená přistavenými židlemi). Naším premiérovým partnerem bylo českotřebovské publikum, které je odchované vysokým standardem kulturních akcí nedaleké Litomyšle. V první polovině večera jsme posluchačům nabídli sborové skladby čtyř století v podání pěveckého sboru Kos z Litomyšle, doplněné klasickými operními áriemi provedenými představiteli dospělých rolí Budulínka. Po pauze, kdy bylo koncertní pódium proměněno na divadelní jeviště, přichází na scénu dětská opera. Po více než ročním zkoušení mohly děti a celý realizační tým představit premiérovému publiku plody svého úsilí.

Po krátkém činoherním entrée nastoupil na scénu dívčí sbor (v zadní části jeviště), po pravé straně scény byl v kulisách ukryt dětský sbor, v levé části jeviště se za Budulínkovým domeček a trumpetovníkem zabydlel instrumentální doprovodný soubor i s dirigentem. Do prvních taktů předehry vtančily na scénu myšky, zajíčci a další lesní zvířátka. Úvodní část v délce téměř deseti minut představila většinu hlavních dětských rolí – Kohouta v barokně bohatém kostýmu, Mourka elegána, který probaletil celé představení, dobromyslného Hafana, charakterizovaného výraznou divadelní gestikou, Budulínka v kostýmu „chudý chlapec“. Všechny tyto role se nám podařilo věrohodně obsadit, představitelé těchto postav se typově ideálně hodili pro své role. Celý zalidněný první obraz zakončil sborový chorál za doprovodu varhan (respektive nasamplovaného zvuku varhan ze zvukové banky kláves).

Do lesní idylky však vstupuje Liška. Doposud hudebně jednotná matérie opery se rozpadá na rychle se střídající hudební styly, měnící se světla a nálady. Nejprve Liška tančí své sólo, hudba je inspirována Dmitrijem Kabalevským, pak Liška zpívá krátkou árii vypůjčenou z muzikálů. Budulínek odpoví jednoduchým popěvkem. Liška se podbízí muzikálovou melodií a nakonec za zvuku rockové hudby doprovázené údery kladivem do kolejnice odtáhne Budulínka ze scény. Na palouku nastává zmatek – to umožňuje autorovi rozpoutat stylistickou smršť zakončenou finálem sboru a údery na zhruba 20 bicích nástrojů ovládaných sboristkami, zpěváky a zpěvačkami i hudebníky za scénou.

Na ztemnělou scénu nastupuje Maminka se srdcervoucí árií „Kde najdu svého synka“. Odpovídá Kohout se sborem, přidává se Tatínek, později Myslivec. Klavírní sólo dokončí první jednání, ze ztemnělé scény odchází sbor i sólisté.

Krátké činoherní intermezzo nahrazuje několik obrazů z původní verze (ty by neúměrně protáhly českotřebovskou premiéru opery, proto jsme je z finální verze Budulínka vyřadili). Pokračuje sbor za scénou – doprovod klavír a několik činelů. Na scénu přichází Maminka, Tatínek a Myslivec a volají Budulínka. Maminka s Tatínkem pokračují duetem „Tak slyšte hlas náš zoufalý“. Pak už děj nabírá na obrátkách. Na jeviště vbíhá Liška, je chycena, přibíhají liščata, nastupuje sbor a nakonec sám Budulínek – šťastné shledání. Na scénu nastupují další zvířátka, vítají Budulínka. Opera končí apoteózou: všichni účinkující zpívají velké finále.

Pedagogický přínos dětské operyEditovat

Základní výhodou opery jsou její čtyři „živly“ – hudba, divadlo, tanec a výprava. Interdisciplinární přesahy jsou v opeře inspirativní a studentům jednotlivých oborů zásadně rozšiřují umělecký rozhled. Již můj předchůdce na českotřebovské operní scéně, František Kajetán Zedínek, usiloval o propojení těchto živlů ve své kompozici Červená Karkulka. Je to originální cyklus propojující melodram, dětskou operku a balet. Na libreto Františka Hrubína vznikly tři variace v různých žánrech, které mohou zaznít samostatně nebo jako cyklus (celá kompozice trvá zhruba 10 minut). Premiéru měla Červená Karkulka v roce 1974.

O 32 let mladší Budulínek byl psán se stejným pedagogickým záměrem: nabídnout hudebníkům herecké a pohybové školení, hercům baletní přípravu a tanečníkům možnost vystoupit v rámci divadelního představení. Pedagogům pak opera nabídla průpravu k toleranci – nutnost podřídit umělecké ambice svých oborů společnému cíli, to byla pro ně očisťující a pro mnoho z nich zcela nová zkušenost.

Žákům českotřebovské zušky účast na operní inscenaci umožnila vystoupit na velké scéně, v profesionálně vyrobených kostýmech, zahrát si v kulisách, které měly uměleckou hodnotu. Na přípravě a realizaci opery se podílelo zhruba 110 lidí (pedagogů, účinkujících, organizátorů a týmu starajícího se o technické zázemí). Studenti tak mohli být součástí velkého realizačního aparátu. Řada z nich zažila své první kostýmní zkoušky, těkavou atmosféru generálky před premiérou, účinkující mohli objevovat nové horizonty i kontexty svých oborů.

Možná jste někdy zažili stěhování za slunečného letního dne, kdy staré kusy nábytku vyložené před vaším domem ožily na denním světle nevšedními barevnými variacemi. Stejně tak hudba, divadlo i tanec se v rámci operního představení dostávají do nových souvislostí. Pro interprety je to možnost objevit nové obzory a přesahy ve svých oborech. Dramatická výchova pracuje především s hlasem a tělem. Opera tato studia doplňuje hudbou a zpěvem, ale i tancem, případně stylizovaným pohybem, který musí korespondovat s plynutím hudby. Tanec je také nonverbální způsob komunikace, což si studenti tanečních oborů v běžné výuce často neuvědomují. Pro tanečníka a především pro zpěváka je významnou zkušeností prožívat fiktivní prostor a situace, stejně jako nový způsob komunikace s divákem. V neposlední řadě pak školení v průběhu příprav operní inscenace nabízí inspirace pro reálný život – rozvíjí slovní i mimoslovní komunikaci, učí lépe rozumět vnějšímu chování lidí okolo nás a vede k citlivějšímu porozumění jejich konání, povzbuzuje schopnost empatie. Opera je také školou spolupráce, učí nás nacházet řešení vznikajících konfliktů. Rámcové vzdělávací plány používají pro tyto schopnosti strohý výraz sociabilita. Cituji: „...stává se tak významným nástrojem rozvoje sociability žáků (schopnosti vnímat druhé, vnímat motivace jejich jednání a prostřednictvím vstupu do rolí řešit různé sociální situace), jejich emocionálního rozvoje a schopnosti sebepoznání a sebekontroly.“ Dětská opera je žánr, který studentům nabízí slunečný letní den, který rozzáří jejich umělecké obzory novými barvami a nabídne nové zkušenosti, které mohou využít ve svém životě mimo jeviště.

text byl publikován v časopise Talent