Otevřít hlavní menu

Gioacchino Antonio Rossini česky i Gioachino Antonio Rossini[1][pozn. 1] [pozn. 2] (29. února 1792 Pesaro13. listopadu 1868 PassyPaříže) byl italský skladatel, který se proslavil svými 39 operami, ačkoli složil také mnoho písní, několik komorních a klavírních skladeb a psal také duchovní hudbu. Ustanovil nové standardy pro komickou i vážnou operu, než na vrcholu své popularity v době, kdy byl stále třicátník, zanechal psaní rozsáhlých děl.

Gioacchino Rossini
Composer Rossini G 1865 by Carjat.jpg
Rodné jméno Giovacchino Antonio Rossini
Narození 29. února 1792
Pesaro
Úmrtí 13. listopadu 1868 (ve věku 76 let)
Passy
Příčina úmrtí zápal plic
Místo pohřbení Hřbitov Père-Lachaise (1868–1887)
Santa Croce (od 1887)
Alma mater Conservatorio Giovanni Battista Martini
Povolání hudební skladatel a hudebník
Manžel(ka) Isabella Colbran (1822–1837)
Olympe Pélissier (1846–1868)
Významná díla Straka zlodějka
Vilém Tell
Armida
Stabat Mater
Lazebník sevillský
… více na Wikidatech
Ocenění velkodůstojník Řádu čestné legie (1864)
Řád za zásluhy v oblasti umění a věd
Logo Wikimedia Commons multimediální obsah na Commons
Logo Wikicitátů citáty na Wikicitátech
Nuvola apps bookcase.svg Seznam děl v databázi Národní knihovny
Některá data mohou pocházet z datové položky.

Rossini se narodil v Pesaru rodičům, kteří byli oba hudebníky (jeho otec trumpetista, jeho matka zpěvačka), začal skládat ve věku 12 let a vzdělával se na hudební škole v Boloni. Jeho první opera byla uvedena v roce 1810 v Benátkách, když mu bylo 18 let. V roce 1815 byl angažován pro psaní oper a pro řízení divadla v Neapoli. V období 1810–1823 napsal pro italskou scénu 34 oper, které se hrály v Benátkách, Miláně, Ferraře, Neapoli a jinde; tato produktivita vyžadovala pro některé části (např. předehry) téměř formální přístup a určité množství vlastních výpůjček. Během tohoto období složil jeho nejoblíbenější díla, včetně komických oper Italky v Alžíru, Lazebníka sevillského a Popelky, což přineslo na vrchol tradici opery buffa, kterou zdědil od mistrů jako byl Domenico Cimarosa. Komponoval také opery seria, například Othella, Tancrediho a Semiramis. Všechny vzbudily obdiv melodickými a harmonickými inovacemi, barvitostí nástrojů a dramatickou formou. V roce 1824 byl najat Opérou national v Paříži, pro kterou napsal operu na oslavu korunovace francouzského krále Karla X. Cesta do Remeše (později vybrakovanou pro první operu ve francouzštině, Hraběte Oryho), revize dvou svých italských oper, Obléhání Korintu a Mojžíše a faraona, a v roce 1829 svou poslední operu, Viléma Tella.

Nikdy nebylo zcela vysvětleno, proč Rossini na posledních 40 let života zanechal skládání oper; podílet se na tom mohlo špatné zdraví, bohatství, které mu přinesl úspěch, a vzestup velkolepé velké opery pod skladateli jako byl Giacomo Meyerbeer. Od časných třicátých let až do roku 1855, když opustil Paříž a působil v Bologni, psal Rossini relativně málo. Po návratu do Paříže v roce 1855 se proslavil svými sobotními hudebními salony a byl pravidelnou součástí hudebních a uměleckých a módních kruhů Paříže, pro které psal zábavné skladby Péchés de vieillesse. Mezi hosty patřil Ferenc Liszt, Anton Rubinstein, Giuseppe Verdi, Meyerbeer a Joseph Joachim. Rossiniho poslední velká skladba byla jeho mše Petite messe solennelle (1863). Zemřel v Paříži v roce 1868.

Život a kariéraEditovat

Raný životEditovat

Rossiniho rodiče
Giuseppe Rossini
(1758–1839)
Anna Rossiniová
(1771–1827)

Rossini se narodil v roce 1792 v Pesaru, městě na Jadranu v Itálii, které bylo tehdy součástí Papežského státu.[3] Byl jediným dítětem Giuseppe Rossiniho, trumpetisty a hráče na lesní roh, a jeho manželky Anny, rozené Guidarini, obchodní švadlenky a dcery pekaře.[9] Giuseppe Rossini byl okouzlující, ale impulzivní a neschopný; břemeno zaopatření rodiny a výchovy dítěte stálo hlavně na Anně s trochou pomoci její matky a tchyně.[10] [11] Stendhal, který v roce 1824 vydal barvitou biografii Rossiniho,[12] napsal:

Rossiniina část od jeho otce byla skutečným rodným dědictvím Itala: malá hudba, trochu náboženství a objem Ariosty. Zbytek jeho vzdělávání byl svěřen legitimní škole jižní mládeže, společnosti jeho matky, mladým zpívajícím dívkám ze společnosti, primadonám v zárodku a drbům ze všech vesnic, kterými procházeli. Tomu pomohl a vylepšil hudební holič a správce kavárny v Papal, vesnici milující novinky. [13] [pozn. 3]

Otec Giuseppe byl uvězněn přinejmenším dvakrát: nejprve v 1790 pro nepodřízení se místním úřadům ve sporu o jeho zaměstnání jako městský trumpetista; a v letech 1799 a 1800 za republikánský aktivismus a podporu Napoleonových vojsk proti rakouským podporovatelům papeže.[14] V roce 1798, když bylo Rossinimu bylo šest let, zahájila jeho matka kariéru profesionální zpěvačky v komické opeře a po něco málo přes deset let měla značný úspěch na různých místech, včetně Terstu a Bologny dříve, než její netrénovaný hlas začal selhávat.[15]

V roce 1802 se rodina přestěhovala do Luga poblíž Ravenny, kde Rossini získal dobré základní vzdělání v italštině, latině a aritmetice, jakož i v hudbě.[15] U svého otce studoval hru na lesní roh a ostatní hudbu u kněze Giuseppe Malerbeho, jehož rozsáhlá knihovna obsahovala díla Haydna a Mozarta, v té době málo známého v Itálii, ale inspirativní pro mladého Rossiniho. Rychle se učil a do dvanácti let složil sadu šesti sonát pro čtyři strunné nástroje, které byly provedeny pod záštitou bohatého patrona v roce 1804.[pozn. 4] O dva roky později byl přijat na nedávno otevřenou školu Liceo Musicale v Bologně; zpočátku studoval zpěv, violoncello a klavír a brzy se připojil do třídy skladby.[17] Během studenta napsal několik zásadních děl, včetně mše a kantáty, a po dvou letech byl pozván, aby pokračoval ve studiu. Odmítl nabídku: přísný akademický režim Licea mu dal solidní kompoziční techniku, ale jak uvádí jeho životopisec Richard Osborne, „nakonec se prosadil jeho instinkt pokračovat ve vzdělávání v reálném světě .“[18]

Ještě jako student Licea Rossini vystupoval na veřejnosti jako zpěvák a pracoval v divadlech jako korepetitor a klávesový sólista.[19] V roce 1810 na žádost populárního tenoristy Domenica Mombelliho napsal svou první operní partituru, operu serii o dvou jednáních Demetrio a Polibio na libreto Mombelliho manželky. Byla veřejně provedena v 1812 po skladatelových prvních úspěších.[17] Rossini a jeho rodiče došli k závěru, že jeho budoucnost spočívá ve skládání oper. Hlavním operním centrem v severovýchodní Itálii byly Benátky; pod vedením skladatele Giovanniho Morandiho, rodinného přítele, se tam Rossini ve věku 18 let koncem roku 1810 přestěhoval.[20]

První opery: 1810–1815Editovat

Rossiniho první opera, která byla inscenována, bylo Manželství na směnku (La cambiale di matrimonio), jednoaktová komedie, která byla uvedena v malém Teatro San Moisè v listopadu 1810. Skladba měla velký úspěch a Rossini obdržel obnos, který se mu zdál jako značná částka: „čtyřicet scudií – částka, kterou jsem nikdy neviděl pohromadě“.[21] Později popsal San Moisè jako ideální divadlo pro mladého skladatele, který se učil svému řemeslu – „všechno tu mělo tendenci usnadňovat debut začínajícího skladatele“:[22] neměl žádný sbor a malou společnost představitelů hlavních rolí; jeho hlavní repertoár se skládal z jednoaktových komických oper (farsa), inscenovaných se skromnou scénou a minimálním zkoušením.[23] Rossini pokračoval v úspěchu své první skladby se třemi dalšími kusy v žánru farsa pro divadlo: Šťastný omyl (L'inganno felice) (1812), Hedvábný žebřík (La scala di seta) (1812), a Pan Nevrlínek aneb Hazard se synem (Il signor Bruschino) (1813).[24]

Rossini udržoval spojení s Bolognou, kde v roce 1811 úspěšně dirigoval Haydnovo oratorium Die Jahreszeiten,[25] a neúspěch mu přinesla jeho první celovečerní opera Podivné nedorozumění (L'equivoco stravagante)[26][27] Pracoval také pro operní domy ve Ferraře a v Římě.[28] V polovině roku 1812 obdržel provizi od milánské La Scaly, kde se jeho dvouaktová komedie Zkouška lásky (La pietra del paragone) dávala padesát třikrát, což bylo velký počet, který mu přinesl nejen finanční výhody, ale i osvobození od vojenské služby a titul maestro di cartello – skladatel, jehož jméno na reklamních plakátech zaručovalo vyprodaný sál.[23] Následujícího roku jeho první opera seria, Tancredi, měla úspěch v Benátkách v divadle La Fenice a ještě větší ve Ferraře s přepsaným tragickým zakončením.[28] Úspěch Tancrediho učinil Rossiniho jméno mezinárodně známým; následovaly inscenace opery v Londýně (1820) či v Paříži (1822).[29] Během několika týdnů od Tancrediho zažil Rossini další kasovní úspěch se svou komedií Italka v Alžírsku,(L'italiana in Algeri) složenou ve spěchu a premiérovanou v květnu 1813.[30]

Rok 1814 byl pro vycházejícího skladatele méně pozoruhodný, a to ani Turkem v Itálii (Il turco in Italia) ani Sigismondem, který potěšil milánskou a benátskou veřejnost.[31][32] Rok 1815 znamenal důležitou etapu Rossiniho kariéry. V květnu se přestěhoval do Neapole, aby se ujal funkce hudebního ředitele královských divadel. Do nich patřilo i Teatro di San Carlo,[28] hlavní operní dům ve městě; jeho impresário Domenico Barbaia měl mít důležitý vliv na skladatelovu kariéru.[33]

Neapol a Lazebník: 1815–1820Editovat

 
Bouřková scéna z Lazebníka na litografii z roku 1830 Alexandra Fragonarda

Neapolské hudební kruhy Rossiniho, který byl viděn jako vetřelec do jejich uctívaných operních tradic, okamžitě nepřijaly. Město bylo kdysi hlavním operním městem Evropy;[34] byla tu uctívána vzpomínka na skladatele Domenica Cimarosu a Goivanni Paisiello stále žil, ale nebyli tam žádní místní skladatelé jakkoliv vysoké úrovně, kteří by je následovali, a Rossini rychle získal veřejnost a kritiky.[35] Rossiniho první dílo pro San Carlo, Alžběta, královna anglická (Elisabetta, regina d'Inghilterra) bylo v žánru dramma per musica o dvou jednáních, ve kterém znovu použil podstatné části svých dřívějších děl, neznámých pro místní veřejnost. Rossiniovští badatelé Philip Gossett a Patricia Brauner napsali: „Je to jako by se Rossini chtěl představit neapolské veřejnosti tím, že nabídne výběr nejlepší hudby z oper, které pravděpodobně nebudou v Neapoli oživeny.“[36] Nová opera byla přijata s obrovským nadšením, stejně jako neapolská premiéra Italky v Alžírsku a tím byla zajištěna Rossiniho pozice v Neapoli.[37]

Poprvé byl Rossini schopen pravidelně psát pro stálou společnost prvotřídních zpěváků a pro skvělý orchestr s odpovídajícími zkouškami a harmonogramy, díky nimž bylo zbytečné skládat ve spěchu, aby se dodrželi termíny.[35] V letech 1815 až 1822 složil osmnáct dalších oper: devět pro Neapol a devět pro operní domy v jiných městech. V roce 1816 složil pro římské Teatro Argentina operu, která se měla stát jeho nejznámější: Lazebníka sevillského (Il barbiere di Siviglia). Již existovala Paisiellova populární opera tohoto jména a Rossiniho verze měla původně stejný název jako jeho hrdina Almaviva.[pozn. 5] I přes neúspěšnou premiéru, s nepříjemnostmi na scéně a mnoha diváky pro-Paisiellových a tudíž proti Rossinimu, opera rychle zaznamenala úspěch a v době svého prvního nového nastudování v Bologni o několik měsíců později byl ohlášena již svým současným italským názvem a rychle zastínila Paisiellovu verzi.[36] [pozn. 6]

 
Isabella Colbranová, primadonaTeatro San Carlo, která se v roce 1822 vdala za Rossiniho

Rossiniho opery pro Teatro San Carlo byly rozsáhlé, především seriózní kousky. Jeho Othello (1816) přiměl George Byrona, aby napsal: „Ukřižovali Othella do opery: hudba dobrá, ale truchlivá – co se ale týče slov!“[39] Nicméně kus se ukázal obecně populární a držel se na jevištích v častých nastudováních, než byl zastíněn Verdiho verzí o sedm desetiletí později.[40] Mezi jeho další práce pro San Carlo patřil Mojžíš v Egyptě (Mosè in Egitto), založený na biblickém příběhu Mojžíše a Exodu z Egypta (1818), a Jezerní paní (La donna del lago), podle stejnojmenné básně Waltera Scotta (1819). Pro La Scalu napsal operu semiseriu Straka zlodějka (La gazza ladra) (1817) a pro Řím svou verzi příběhu o popelce Popelka (La Cenerentola) (1817).[41] V roce 1817 se konalo první představení jedné z jeho oper (Italka) v divadle Theâtre-Italien v Paříži; jeho úspěch vedl k tomu, že tam byly uvedeny další jeho opery, a nakonec k jeho smlouvě v Paříži mezi lety 1824 a 1830.[42]

Rossini udržoval svůj osobní život v co největším soukromí, ale byl známý svou náchylností k zpěvačkám ze společností, s nimiž pracoval. Mezi jeho milenky v jeho raných létech patřily Ester Mombelliová (Domenicova dcera) a Maria Marcoliniová z boloňské společnosti.[43] Zdaleka nejdůležitější z těchto vztahů – osobních i profesionálních – byl s Isabellou Colbranovou, primadonou z Teatro San Carlo (a bývalou milenka Barbaie). Rossini ji slyšel zpívat v Boloni v roce 1807, a když se přestěhoval do Neapole, napsal pro ni řadu důležitých rolí v opera seria.[44][45]

Vídeň a Londýn: 1820–1824Editovat

Na počátku dvacátých let Rossini začal unavovat Neapol. Neúspěch jeho operní tragédie Hermiona (Ermione) v předchozím roce ho přesvědčil, že on a neapolské publikum už toho mají dost.[46] Povstání proti monarchii v Neapoli, i když rychle rozdrcené, rozrušilo Rossiniho;[47] když Barbaia podepsal smlouvu na převedení společnosti do Vídně, Rossini byl rád, že se k nim připojil, ale neprozradil Barbaiovy, že už neměl v úmyslu se do Neapole později vrátit.[48] V březnu 1822 cestoval s Colbranovou, přerušili cestu v Bologni, kde byli oddáni za přítomnosti svých rodičů v malém kostele v městečku Castenaso pár kilometrů od města.[49] Nevěstě bylo třicet sedm, ženichovi třicet.[pozn. 7]

Ve Vídni se Rossinimu dostalo přivítání hrdiny; jeho životopisci to popisují jako „bezprecedentně horečnaté nadšení“,[51] „Rossiniovská horečka“,[52] a „skoro hysterie“.[53] Metternich, autoritářský kancléř Rakouského císařství, měl rád Rossiniho hudbu a myslel si, že je prosta všech potenciálních revolučních nebo republikánských asociací. Byl proto šťastný, že dovolil společnosti San Carlo provádět skladatelovy opery.[54] V tříměsíční sezóně hráli šest z nich, kdy diváci byli tak nadšení, že Beethovenův asistent Anton Schindler to označil za „modlářské orgie“.[52]

 
Jiří IV. (vlevo) zdraví Rossiniho v Brightonském pavilonu v roce 1823

Když Rossini ve Vídni slyšel Beethovenovu Eroicu, byl tak dojatý, že se rozhodl setkat se se samotářským skladatelem. Nakonec to dokázal a později popsal setkání mnoha lidem, včetně Eduardovi Hanslickovi a Richardu Wagnerovi. Připomněl, že ačkoli konverzaci brzdila Beethovenova hluchota a Rossiniho neznalost němčiny, Beethoven jasně ukázal, že si myslí, že Rossiniho talenty nejsou pro seriózní operu,[55] a že „především“ by měl „dělat více Lazebníků“.[56] [pozn. 8]

Po vídeňské sezóně se Rossini vrátil do Castenasa, aby pracoval se svým libretistou Gaetanem Rossim na Semiramidě, objednané divadlem La Fenice. Ta měla premiéru v únoru 1823, jako jeho poslední práce pro italské divadlo. Colbranová zpívala hlavní roli, ale všem bylo jasné, že její hlas byl už ve vážném úpadku, a Semiramidou ukončila svou kariéru v Itálii.[58] Práce přežila tuto jednu zásadní nevýhodu a dostala se do mezinárodního operního repertoáru a zůstala populární po celé 19. století;[59] podle slov Richarda Osborna to přivedlo „[Rossiniho] italskou kariéru k velkolepému závěru.“[60]

V listopadu 1823 se Rossini a Colbranová vydali do Londýna, kde jim byla nabídnuta lukrativní smlouva. Zastavili se na čtyři týdny na cestě v Paříži. Ačkoliv nebyl Pařížany tak vzrušeně vychvalován jako ve Vídni, přesto měl mimořádně vítané přijetí od hudebních kruhů i od veřejnosti. Když se zúčastnil představení Lazebníka v divadle Théâtre-Italien, byl vytleskán, vytažen na jeviště a hudebníci mu zahráli serenádu. Pro něj a jeho manželku se konal banket, kterého se zúčastnili přední francouzští skladatelé a umělci, a nalezl tak v Paříži příjemné kulturní klima.[61]

V Anglii byl Rossini přijat a velmi si vážil krále Jiřího IV., ačkoli skladatel byl doposud nezaujatý královskou hodností a aristokracií.[62] Rossini a Colbraniová podepsali smlouvy na operní sezónu v Královském divadleHaymarketu. Její hlasové nedostatky byly vážnou překážkou a ona neochotně odešla z představení. Rossiniho neschopnost poskytnout novou operu, jak bylo slíbeno, nezlepšilo veřejné mínění.[63] Impresario Vincenzo Benelli, neplnil smlouvu se skladatelem, což ale nebylo známo londýnskému tisku a veřejnosti, která obviňovala Rossiniho.[63][64]

Ve skladatelově biografii z roku 2003 Gaia Servadio poznamenává, že Rossini a Anglie nebyly pro sebe stvořeny. Byl frustrován přejezdem přes Lamanšský průliv a bylo nepravděpodobné, že ho nadchne anglické počasí nebo anglická kuchyně.[65] I když jeho pobyt v Londýně byl finančně výhodný – britský tisk nesouhlasně oznámil, že vydělal přes 30 000 liber[pozn. 9] – s potěšením podepsal smlouvu na francouzském velvyslanectví v Londýně, aby se mohl vrátit do Paříže, kde se cítil mnohem více jako doma.[66][67]

Paříž a poslední opery: 1824–1829Editovat

Rossiniho nová a vysoce výnosná smlouva s francouzskou vládou byla sjednána za Ludvíka XVIII., který zemřel v září 1824, brzy po Rossiniho příjezdu do Paříže. Bylo dohodnuto, že skladatel vytvoří jednu velkou operu pro Académie Royale de Musique a dále buď operu buffa, nebo operu semisérii pro Théâtre-Italien.[68] Měl také pomáhat provozovat druhé divadlo a revidovat jedno ze svých dřívějších děl pro znovuuvedení.[69] Smrt krále a nástup Karla X. změnil Rossiniho plány a jeho první nová prace pro Paříž byla Cesta do Remeše (Il viaggio a Reims), operní zábava provedená v červnu 1825 na počest Karlovy korunovace. Byla to poslední Rossiniho opera na italské libreto.[70] Povolil pouze čtyři představení díla,[71] [pozn. 10] s úmyslem znovu použít to nejlepší z hudby v méně pomíjivé opeře.[73] Asi polovina partitury Hraběte Oryho (Le comte Ory) (1828) pochází z dřívějšího díla.[74]

 
Isolier, Ory, Adèle a Ragonde v Hraběti Orym

Vynucený odchod Colbranové do důchodu zatěžoval Rossiniho manželství a nechal ji bez práce, zatímco on zůstal středem hudební pozornosti a byl neustále žádán.[58] Colbranová se utěšovala tím, co Servadio popisuje jako „nové potěšení z nakupování“;[75] Rossinimu Paříž nabídla neustálé labužnické potěšení, jak se jeho stále rotující tvar začal odrážet.[75] [pozn. 11]

První ze čtyř oper, kterou Rossini napsal na francouzská libreta, bylo Obléhání Korintu (Le siège de Corinthe) (1826) a Mojžíš a Faraon (Mojžíš a Faraon) (1827). Obě byly podstatně přepracované kusy napsané pro Neapol: Mohamed druhý a Mojžíš v Egyptě. Před začátkem první práce se Rossini velmi staral, aby se naučil mluvit francouzsky a seznamoval se s tradičními francouzskými operními způsoby deklarace jazyka. Stejně jako vypustil část původní hudby, která byla v zdobeném stylu nemoderní v Paříži, přizpůsobil se Rossini místním zvykům přidáním tanců, čísel podobných písničkám a větší roli pro sbor.[77]

Rossini matka Anna zemřela v 1827; byl jí oddaný a hluboce cítil její ztrátu. On a Colbranová nikdy nevycházeli dobře a Servadio naznačuje, že po smrti Anny začal Rossini nesnášet přežívající ženu v svém životě.[78]

V 1828 napsal Rossini Hraběte Oryho (Le comte Ory), jeho jedinou komickou operu ve francouzštině. Jeho odhodlání znovu použít hudbu z Cesty do Remeše způsobovalo problémy jeho libretistům, kteří museli přizpůsobit původní děj a psát francouzská slova, aby odpovídala existujícím italským číslům, ale opera byla úspěšná a byla k vidění v Londýně do šesti měsíců od pařížské premiéry a v New Yorku v roce 1831.[74] Následující rok Rossini napsal svou dlouho očekávanou francouzskou velkou operu, Vilém Tell, na základě hry Friedricha Schillera z roku 1804, která čerpala z legendy o Vilému Tellovi.[79]

Předčasný odchod do důchodu: 1830–1855Editovat

Vilém Tell byl dobře přijat. Orchestr a zpěváci se shromáždili před Rossiniho domem po premiéře a na jeho počest provedli strhující finále druhého jednání. Noviny Le Globe komentovaly, že začala nová éra hudby.[80] Gaetano Donizetti poznamenal, že první a poslední jednání opery napsal Rossini, ale prostřední jednání bylo napsáno Bohem.[81] Práce byla bezpochyby úspěšná, aniž by šlo o šlágr; veřejnosti nějakou dobu trvalo, než se s tím vypořádala, a někteří zpěváci ji považovali za příliš náročnou.[82] Nicméně byl hrán v zahraničí již během několika měsíců po premiéře, a nikdo neměl podezření, že by to byla skladatelova poslední opera.[83]

 
Olympe Pélissier v roce 1830
 
Rossini, kolem roku 1850

Společně se Semiramis je Vilém Tell nejdelší Rossiniho operou, trvá tři a tři čtvrtě hodiny[84] a námaha při jeho skládání ho vyčerpala. Přestože do roku plánoval operní zpracování příběhu o Faustovi,[80] události a špatné zdraví ho předběhly. Po premiéře Viléma Tella Rossini opustil Paříž a pobýval v Castenasu. Události během jednoho roku v Paříži zahánějí Rossiniho zpět. Karel X. byl svržen červencovou revolucí v roce 1830 a nová administrativa v čele s Ludvíkem Filipem oznámila radikální škrty ve vládních výdajích. Mezi škrty patřila celoživotní renta pro Rossiniho, kterou získal po tvrdém vyjednávání s předchozím zřízením.[85] Pokus o obnovení roční renty byl jedním z Rossiniho důvodů návratu. Druhý byl, že byl se svou novou paní Olympe Pélissierovou. Opustil Colbranovou v Castenasu; nikdy se nevrátila do Paříže a už od té doby spolu nikdy nežili.[86]

Již během života a po Rossinoho úmrtí se probíraly důvody, proč se stáhl z oper.[87][88] Někteří předpokládali, že ve věku třiceti sedmi a při proměnlivém zdravotním stavu, když si od francouzské vlády sjednal značnou rentu a po napsání třiceti devíti oper jednoduše plánoval odejít do důchodu a držel se tohoto plánu. V studii z roku 1934 věnovanou skladateli kritik Francis Toye razil frázi „velké odřeknutí”, a nazval Rossiniho odchod do důchodu „jevem jedinečným v dějinách hudby a těžko srovnatelným v celou historii umění”:

Existuje nějaký další umělec, který se tak záměrně, v samém mládí, vzdal této umělecké produkce, která ho proslavila po celém civilizovaném světě?[89]

Básník Heinrich Heine porovnával Rossiniho odchod do důchodu s Shakespearovým opuštěním psaní: dva géniové rozpoznávající, kdy dosáhli nepřekonatelného a nesnažili se usilovat o pokračování.[pozn. 12] Jiní tehdy a později navrhovali, že Rossini odešel do důchodu kvůli vzteku nad úspěchy Giacoma Meyerbeera a Jacquese Halévyho v žánru grand opéra.[pozn. 13] Moderní Rossiniho vědci obecně takové teorie ignorují, a tvrdí, že Rossini neměl v úmyslu vzdát se skládání oper a že spíše okolnosti než osobní volba způsobila, že Vilém Tell byl poslední operou.[95][96] Gossett a Richard Osborne naznačují, že hlavním faktorem Rossiniho odchodu do důchodu mohly být nemoci. Od té doby měl Rossini občas špatné zdraví, jak fyzické, tak i duševní. V dřívějších letech dostal kapavku, což později vedlo k bolestivým vedlejším účinkům, od uretritidy po artritidu;[97] trpěl záchvaty oslabující deprese, které komentátoři spojili s několika možnými příčinami: cyklothymii,[98] nebo bipolární poruchou[99] nebo reakcí na smrt své matky.[pozn. 14]

Pro následujících dvacet pět roků po Vilému Tellovi toho Rossini složil málo, ačkoli Gossett poznamená, že jeho relativně nemnoho skladeb z třicátých a čtyřicátých let 19. století nevykazuje žádné poklesy v hudební inspiraci.[87] Patří mezi ně Les Soirées musicales (soubor dvanácti písní pro sóla nebo dueta a klavír z let 1830 až 1835) a jeho Stabat Mater (započal ji v roce 1831 a dokončil v roce 1841).[pozn. 15] Poté co v roce 1835 vyhrál boj s vládou nad rentou pro sebe, Rossini odešel z Paříže a usadil se v Bologni. Jeho návrat do Paříže v roce 1843 k lékařskému ošetření k chirurgovi Jeanu Civialeovi vyvolal naděje, že by mohl produkovat novou velkou operu – říkalo se, že Eugène Scribe pro něj připravuje libreto o Janě z Arku. V roce 1844 se Opéra přeorientovala, když představila francouzskou verzi Otella, který obsahovala také materiál z některých skladatelových dřívějších oper. Není jasné, do jaké míry – pokud vůbec – se na této produkci podílel Rossini, která byla v případě špatně přijata.[102] Kontroverznější byla opera pasticcio Robert Bruce (1846), ve které Rossini, který se pak vrátil do Bologny, úzce spolupracoval výběrem hudby ze svých minulých oper, které dosud nebyly v Paříži provedeny, zejména z Jezerní paní. Opéra se snažila představit Roberta jako novou Rossiniho operu. Ale ačkoliv Othello mohl přinejmenším tvrdit, že je to skutečný, kanonický Rossini, historik Mark Everist poznamenává, že kritici tvrdili, že Robert byl prostě „falešné zboží a to z minulé éry“; cituje Théophila Gautiera s politováním, že „nedostatek soudržnosti mohl být maskován vynikajícím výkonem; bohužel tradice Rossiniho hudby byla v Opéře již dávno ztracena.“[103]

Období po 1835 znamenalo Rossiniho formální oddělení od manželky, která zůstala v Castenasu (1837), a smrt jeho otce ve věku osmdesáti let (1839).[104] V roce 1845 Colbranová vážně onemocněla a v září Rossini odcestoval, aby ji navštívil; o měsíc později zemřela.[105] Následující rok se Rossini a Pélissierová v Boloni oženili.[104] Události revoluce v roce 1848 vedly Rossiniho k tomu, aby se vzdálil z boloňského regionu, kde se cítil ohrožen vzpourou, a učinil si z Florencie svou základnu, která mu zůstala až do roku 1855.[106]

Počátkem padesátých let se Rossiniho duševní a fyzické zdraví zhoršilo až do bodu, kdy se jeho manželka a přátelé obávali o zdravý rozum nebo o jeho život. V polovině tohoto desetiletí bylo jasné, že se musí vrátit do Paříže, kde byla k dispozici nejpokročilejší lékařská péče. V dubnu 1855 se Rossiniovi vydali na poslední cestu z Itálie do Francie.[107] Rossini se ve věku šedesáti tří let vrátil do Paříže a po zbytek života v ní měl svůj domov.[108]

Hříchy stáří: 1855–1868Editovat

Nabízím tyto skromné písně mé drahé ženě Olympe jako jednoduchý doklad vděčnosti za laskavou, inteligentní péči, kterou na mě nešetřila během mé příliš dlouhé a hrozné nemoci.
Věnování Musique anodine, 1857[109]

Gossett poznamenává, že ačkoli popis Rossiniho života v letech 1830 až 1855 znamená depresivní čtení, lze „bez přehánění říci, že v Paříži se Rossini vrátil k životu“. Uzdravil se a užíval si radosti z života. Poté, co se usadil v Paříži, si udržoval dva domovy: byt v rue de la Chaussée-d'Antin v luxusní centrální oblasti, a neoklasickou vilu pro něj postavenou v Passy, obce nyní včleněně do města, ale tehdy polovenkovské.[110] Se svou manželkou založili salon, který se stal mezinárodně slavným.[87][111] První z jejich sobotních večerních posezení – samedi soirs – se konalo v prosinci 1858 a poslední pak dva měsíce před jeho smrtí v roce 1868.2007

 
Rossini v roce 1865

Rossini začal znovu skládat. Jeho hudba z jeho posledního desetiletí nebyla obecně určena pro veřejné vystupování a na rukopisech obvykle nepsal datum složení. V důsledku toho muzikologové zjistili, že je obtížné stanovit přesné datace pro jeho pozdní díla, ale první, nebo mezi prvními, byl cyklus písní Musique anodine, věnovaný jeho manželce a jí představený v dubnu 1857.[112] Pro své týdenní salóny napsal více než 150 kusů, včetně písní, sólových klavírních skladeb a komorních děl pro mnoho různých kombinací nástrojů. Označil je jako své Péchés de vieillesse – „hříchy stáří“.[87] Salóny se konaly v Beau Séjour – vile v Passy – a v zimě v pařížském bytě. Taková posezení byla pravidelnou součástí pařížského života – spisovatel James Penrose poznamenal, že dobře propojení lidé mohli snadno navštěvovat různé salony téměř každou noc v týdnu – ale Rossiniovy samedi soirs se rychle staly nejvyhledávanějšími: „Pozvánka byla nejvyšší sociální výhrou ve městě.“[113] Hudba, kterou pečlivě vybral Rossini, nebyla jen jeho vlastní, ale zahrnovala i díla Pergolesiho, Haydna a Mozarta a moderní skladby některých jeho hostů. Mezi skladateli, kteří navštěvovali salony a někdy i vystupovali, byli Auber, Gounod, Liszt, Rubinstein, Meyerbeer a Verdi. Rossini si rád říkal klavírista čtvrté třídy, ale mnoho slavných klavíristů, kteří se účastnili samedi soirů, bylo oslněno jeho hrou.[114] Pravidelnými hosty byli houslisté jako Pablo Sarasate a Joseph Joachim a tehdejší přední zpěváci.[115] V roce 1860 navštívil Wagner Rossiniho díky pozvání od Rossiniho přítele a muzikologa Edmonda Michotteho, který o čtyřicet pět let později napsal svůj popis geniální konverzace mezi dvěma skladateli.[116] [pozn. 16]

Jedna z Rossiniho mála pozdních prací, které byly uvedeny na veřejnosti, byla mše Petite messe solennelle, poprvé uvedena v roce 1864.[118] Ve stejném roce dostal Rossini od Napoleona III. titul velkého důstojníka řádu čestné legie.[119]

Po krátké nemoci a neúspěšné operaci léčby rakoviny tlustého střeva a konečníku Rossini zemřel v Passy 13. listopadu 1868 ve věku sedmdesáti šesti let.[120] Zanechal Olympe doživotní podíl na svém statku, který po její smrti o deset let později přešel na obec Pesaro za účelem zřízení Liceo Musicale, a financoval dům pro operní zpěváky v Paříži.[121] Po smutečním obřadu za účasti více než čtyř tisíc lidí v kostele v Nejsvětější Trojice v Paříži bylo Rossiniho tělo pohřbeno na hřbitově Père Lachaise.[122] V roce 1887 byly jeho ostatky přesunuty do kostela Santa Croce ve Florencii.[123]

HudbaEditovat

Související informace naleznete také v článcích Seznam skladeb Gioacchina Rossiniho a Seznam oper Gioacchina Rossiniho.

„Rossiniho kód“Editovat

«Tous les genres sont bons, hors le genre ennuyeux.»[pozn. 17]
Rossini v dopise z roku 1868 (cituje Voltaira)[124]

Spisovatel Julian Budden, který zaznamenal pravidla brzy osvojené Rossinim v jeho kariéře a které důsledně později dodržoval, pokud jde o předehry, árie, struktury a sbory, je nazval „Rossiniho kódem“ v odkazu na Code civil, právní systém zavedený francouzským císařem Napoleonem.[125] Rossiniho celkový styl mohl být skutečně ovlivněn přímo Francouzi: historik John Rosselli naznačuje, že francouzské pravidlo v Itálii na začátku 19. století znamenalo, že „hudba převzala nové vojenské vlastnosti útoku, hluku a rychlosti – které je slyšet v Rossinim.“[126] Rossiniho přístup k opeře byl nevyhnutelně zmírněn změnou vkusu a požadavky publika. Formální „klasicistní“ libreta Metastasia, která byla oporou opera seria na konci 18. století, byla nahrazena náměty více podle vkusu ve věku romantismu, s příběhy vyžadujícími silnější charakterizaci a rychlejší jednání; skladatel zakázek musel tyto požadavky splnit nebo selhal.[127] Rossiniho strategie splnila tuto realitu. Formální přístup byl pro Rossiniho kariéru logisticky nezbytný, přinejmenším v začátku: během sedmi let 1812–1819 napsal 27 oper,[128], často v extrémně krátké době. Například na Popelku (1817) měl před premiérou něco přes tři týdny, aby stihl napsat hudbu.[129]

Tyto tlaky vedly k dalšímu významnému prvku v Rossiniho kompozičních postupech, které nebyly zahrnuty do Buddenova „kodexu“, konkrétně recyklace. Skladatel často přenesl úspěšnou předehru na následující opery: předehra ke Zkoušce lásky byla později použita pro operu seria Tancredi (1813) a (v opačném směru) předehra k Aurelianovi v Palmýře (1813) skončila jako (a dnes je známá) jako předehra komedie Lazebník sevillský.[130][131] V pozdějších dílech také hojně znovu používal árie a další sekvence. Hudební žurnalista Spike Hughes poznamenává, že z dvaceti šesti čísel Eduarda a Kristiny, která byla provedena v Benátkách v roce 1817, bylo devatenáct vytaženo z předchozích děl. „Publikum… bylo pozoruhodně dobromyslné… a šibalsky se ptalo, proč se libreto změnilo od posledního představení.“[132] Rossini vyjádřil své znechucení, když vydavatel Giovanni Ricordi vydal úplné vydání jeho děl v 50. letech 19. století: „Stejná díla budou několikrát nalezena, protože jsem si myslel, že mám právo odstranit z mých debaklů ty kusy, které vypadaly nejlépe, abych je zachránil před ztroskotáním  … Debakl se zdál být dobrý a mrtvý a nyní vypadá, že je všechny resuscitovaly!“[41]

PředehryEditovat

Muzikolog Philip Gossett poznamenává, že Rossini „byl od samého počátku dokonalým skladatelem předeher.“ Jejich základní vzorec zůstal během jeho kariéry konstantní: Gossett je charakterizuje jako „sonátové věty bez rozvojových sekcí, kterým obvykle předcházel pomalý úvod“ s „jasnými melodiemi, bujným rytmem [a] jednoduchou harmonickou strukturou“ a crescendovým vyvrcholením.[130] Muzikolog Richard Taruskin rovněž konstatuje, že druhý motiv je vždy oznámen sólem na dřevěné nástroje, jejichž „poutavosti“ „vrývají zřetelný profil ve sluchové paměti“, a že pokud jde o bohatost a vynalézavost jeho zacházení s orchestrem, i v těchto raných dílech znamená začátek „velkolepého rozkvětu orchestrace v devatenáctém století“.[133]

ÁrieEditovat

 
Úryvek z „Di tanti palpiti“ (Tancredi)

Rossiniho zacházení s áriemi (a duety) v kavatinském stylu znamenalo vývoj od běžného recitativu a árie z osmnáctého století. Podle Rosselliho se v Rossiniho rukou „árie stala motorem pro uvolnění emocí“.[134] Rossiniho typická struktura árie zahrnovala lyrický úvod („cantabile“) a intenzivnější, brilantní závěr („cabaletta“). Tento model mohl být upraven různými způsoby tak, aby postupoval vpřed (na rozdíl od typické manipulace v osmnáctém století, které vyústily v zastavení akce, protože byly provedeny potřebné opakování árie da capo). Například mohli být okomentovány jinými postavami (konvence známá jako „pertichini“), nebo sbor mohl plynout mezi cantabile a cabalettou tak, aby nastartoval sólistu. I když takový rozvoj nebyl nutně Rossiniho vlastním vynálezem, přesto je vytvořil svým vlastním odborným zpracováním.[135] Mezník v tomto kontextu je cavatinaDi tanti palpiti“ z Tancrediho, které Taruskin i Gossett (mimo jiné) vyčleňují jako transformační, „nejslavnější árii, jakou kdy Rossini napsal“,[136] s „melodií, která, jak se zdá, zachycuje melodickou krásu a nevinnost charakteristickou pro italskou operu.“[41] [pozn. 18] Oba autoři poukazují na typický Rossiniovskou techniku vyhýbání se „očekávané“ kadenci árie s náhlým posunem od domácí tóniny F dur k tónině A dur (viz příklad); Taruskin si všiml implicitní hříčky, protože slova mluví o návratu, ale hudba se pohybuje novým směrem.[137] Vliv byl trvalý; Gossett poznamenává, jak Rossiniovský styl cabaletty pokračoval v pronikání italské opery až do Aidy Giuseppe Verdiho (1871).[41]

StrukturaEditovat

 
Plakát na představení Tancrediho ve Ferraře, v roce 1813

Jak strukturální integrace forem vokální hudby s dramatickým rozvojem opery znamenají dalekosáhlou změnu od Metastasiovy nadřazenosti árií, tak v Rossiniho dílech sólové árie postupně zabírají stále menší části oper ve prospěch duetů (také typicky ve formátu cantabile-caballetta) a sborů.[41]

Během konce 18. století tvůrci opery buffa stále více rozvíjeli dramatickou integraci finále každého jednání. Finále se začala „šířit dozadu“, přičemž zabírala stále větší část jednání, přičemž převzala strukturu hudebně souvislého řetězce, doprovázeného celým orchestrem, s řadou sekcí, z nichž každá měla svou vlastní charakteristiku rychlosti a stylu, přidávala se k křiklavé a energické závěrečné scéně.[138] Ve svých komických operách Rossini tuto techniku dovedl k dokonalosti a rozšířil svůj dosah daleko za své předchůdce. O závěru prvního jednání Italky v Alžíru Taruskin píše, že „[p]roběhne téměř sto stran vokální partitury v rekordním čase, jedná se o nejkoncentrovanější jednotlivou dávku Rossiniho.”[139]

Větší významnost pro historii opery měla Rossiniho schopnost rozvíjet tuto techniku v žánru opera seria. Gossett ve velmi podrobné analýze finále prvního jednání Tancrediho v Rossiniho praxi identifikuje několik prvků. Patří sem kontrast „pohybových“ akčních postupů, často charakterizovaných orchestrálními motivy, se „statickými“ projevy emocí, závěrečnou „statickou“ sekcí ve formě caballetty se všemi postavami spojujícími se v závěrečných kadencích. Gossett prohlašuje, že je „z doby Tancrediho se caballetta… se stává povinnou uzavírací sekcí každé hudební jednotky v operách Rossiniho i jeho současníků.“[140]

Raná dílaEditovat

Až na extrémně málo výjimek zahrnují všechny Rossiniho skladby před Péchés de vieillesse jeho odchodu do důchodu lidský hlas. Jeho úplně první dochovanou prací (na rozdíl od jediné písně) je však sada smyčcových sonát pro dvoje housle, violoncello a kontrabas, napsaná ve věku 12 let, kdy sotva zahájil výuku kompozice. Melodicky a poutavě ukazuje, jak vzdálené bylo nadané dítě od vlivu na pokroků v hudební formě, které vyvinuly Mozart, Haydn a Beethoven; důraz je spíše než na hudební vývoj kladen na melodii, barvu, variaci a virtuozitu.[141] Tyto vlastnosti jsou také evidentní v Rossiniho raných operách, zejména v jeho fraškách (jednoaktových fraškách), spíše než v jeho formálnějších opera seria. Gossett poznamenává, že tato raná díla byla psána v době, kdy „uložené pláště/role Cimarosy a Paisiella byly neobsazené“ – to byly Rossiniho první a stále více oceňované kroky při jejich zkoušení. Teatro San Moisè v Benátkách, kde se uváděly jeho první frašky, a La Scala v Miláně, kde měla premiéru jeho dvouaktová opera Zkouška lásky (1812), hledaly díla v duchu této tradice; Gossett poznamenává, že v těchto operách „se začala formovat Rossiniho hudební osobnost… objevuje se mnoho prvků, které zůstávají po celou dobu jeho kariéry“ včetně „lásky k čirému zvuku, ostrým a efektivním rytmům.“ Neobvyklý efekt, který je použit v předehře Pana Nevrlínka aneb Hazardu se synem (1813), nasazením houslových smyčců klepajících rytmus na stojany na noty, jsou příkladem takové vtipné originality.[130] [pozn. 19]

Itálie, léta 1813–1823Editovat

 
Domenico Barbaja v Neapoli ve 20. letech 19. století

Velký úspěch obou premiér Tancrediho a komické opery Italky v Alžírsku v Benátkách během několika týdnů po sobě (6. února 1813 a 22. května 1813) zpečetil Rossiniho pověst jako rostoucího operního skladatele jeho generace. Od konce roku 1813 do poloviny roku 1814 působil v Milánu a vytvořil dvě nové opery pro La Scalu, Aureliana v Palmýře a Turka v Itálii. Arsace v Aurelianovi zpíval italský kastrát Giambattista Velluti; byla to poslední operní role, kterou Rossini napsal pro zpěváka kastráta, protože normou se stalo používat altové hlasy – další známka změny operního vkusu. Říká se, že Rossinimu se nelíbilo Vellutiho zdobení jeho hudby; ale ve skutečnosti během jeho italského období, až do Semiramis (1823) začínají být Rossiniho psané zpěvné linky začínají být stále květnatější, a to je vhodněji připisováno měnícímu se vlastnímu stylu skladatele.[41] [pozn. 20]

Rossiniho práce v Neapoli přispěly k tomuto stylistickému vývoji. Město, které bylo kolébkou oper Cimarosyho a Paisiella, jen pomalu uznávalo skladatele z Pesara, ale italský impresário Domenico Barbaia ho v roce 1815 pozval na sedmiletou smlouvu na správu městkých divadel a na skládání oper. Poprvé Rossini byl schopen dlouhodobě spolupracovat se společností hudebníků a zpěváků, včetně španělské zpěvačky Isabelly Colbranové, italských tenorů Andrea Nozzariho, Giovanni Davida a dalších, kteří jak Gossett poznamenává „všichni se specializovali na květnaný zpěv“ a „ jejichž vokální talenty zanechaly nesmazatelnou a ne zcela pozitivní stopu na Rossiniho stylu.“ Rossiniho první opery pro Neapol, Alžběta, královna anglická a Věstník byly obě z velké části recyklovány z dřívějších děl, ale už Otello (1816) se vyznačuje nejen svými virtuózními vokálními liniemi, ale svým mistrovsky integrovaným posledním jednáním, s dramatickým podtržením melodie, orchestrací a tónovou barvou; tady, podle Gossettova názoru, „Rossini dospěl jako dramatický umělec.“[35] Dále připomíná:

Nárůst Rossiniho stylu od Alžběty, královna anglická přes Zelmiru a nakonec k Semiramis je přímým důsledkem kontinuity [kterou zažil v Neapoli]. Rossini nejen složil některé z nejlepších oper pro Neapol, ale tyto opery hluboce ovlivnily operní skladbu v Itálii a umožnily vývoj, který vedl k Verdimu.[35]
 
„Il signor Tambourossini, ou la nouvelle mélodie” (1821) [pozn. 21]

Rossiniho kariéra nyní vzbudila zájem po celé Evropě. Jiní přišli do Itálie, aby studovali oživení italské opery a používali jeho lekce k dalšímu rozvoji; mezi nimi byl berlínský rodák Giacomo Meyerbeer, který přijel do Itálie v roce 1816, rok po Rossiniho dosazení do Neapole, kde žil a pracoval, dokud ho v roce 1825 následoval do Paříže; využil jednoho z Rossiniho libretistů, Gaetana Rossiho, pro pět ze svých sedmi italských oper, které byly provedeny v Turíně, Benátkách a Miláně.[144] V dopise svému bratrovi ze září 1818 zahrnuje podrobnou kritiku Othella z pohledu ne-italského informovaného pozorovatele. Děsí se autorových vlastních výpůjček v prvních dvou jednáních, ale připouští, že třetí jednání „tak pevně potvrdilo Rossiniho reputaci v Benátkách, že ho nemohlo okrást ani tisíc hlupáků. Ale toto jednání je božsky krásné a co je tak divného, že [jeho] krásy… jsou očividně ne-Rossiniovské: vynikající, dokonce vášnivé recitativy, tajemné doprovody, spousta místních barvitostí.“[145] Smlouva Rossinimu nebránila v provádění jiných představení a před Othellem měl v Římě premiéru Lazebník sevillský, slavnostní vyvrcholení tradice opera buffa (v únoru 1816). Richard Osborne katalogizuje jeho ctnosti:

Kromě fyzického dopadu… Figarova „Largo al factotum“, je tu Rossiniho cit pro hlasové a instrumentální tóny zvláštní drsnosti a brilance, jeho rychlé promyšlené uspořádání slov a mistrovství velkých hudebních forem s jejich často brilantními a výbušnými vnitřními variacemi. Přidejte k tomu, co Verdi nazval operou „hojností opravdových hudebních nápadů“, a není těžké najít důvody proč vznikla dlouhodobě nejoblíbenější Rossiniho opera buffa.[131]

Kromě Popelky (Řím, 1817) a „náčrtu perem a inkoustem“ frašky Adiny (1818, neprovedené až do roku 1826)[146] Rossiniho další díla během jeho smlouvy s Neapolem byly v tradici opera seria. Z nejpozoruhodnějších, které všechny obsahující role virtuózního zpěvu, byly Mojžíš v Egyptě (1818), Jezerní paní (1819), Mohamed druhý (1820) všechny uvedené v Neapoli a Semiramis, jeho poslední opera psaná pro Itálii, uvedená v divadle La Fenice v Benátkách v roce 1823. Mojžíš a Mohamed druhý v Paříži později prošly významnými předělávkami (viz níže).[35]

Francie, léta 1824–1829Editovat

 
Výňatek z Rossiniho Mojžíše a faraona publikovaný v Le Globe, 31. března 1827, v článku Ludovica Viteta.[pozn. 22]

Již v roce 1818 zaslechl Meyerbeer zvěsti, že Rossini hledá lukrativní místo v pařížské Opéře – „Pokud budou [jeho návrhy] přijaty, přijede do francouzského hlavního města a možná zažijeme podivné věci.“[148] Uběhlo asi šest let, než se toto proroctví naplnilo.

V roce 1824 se Rossini na základě smlouvy s francouzskou vládou stal ředitelem Théâtre-Italien v Paříži, kde uvedl Meyerbeerovu operu Il crociato v Egitto, a pro které napsal Cestu do Remeše na oslavu korunovace Karla X. (1825). Toto byla jeho poslední opera na italské libreto, později ji vykuchal, aby vytvořil svou první francouzskou operu Hrabě Ory (1828). Nová smlouva z roku 1826 znamenala, že se mohl soustředit na inscenace v Opéře a za tímto účelem podstatně upravil Mohameda druhé jako Obléhání Korintu (1826) a Mojžíše jako Mojžíš a faraon (1827). Díky francouzskému vkusu jsou díla rozšířena (každá o jedno dějství), zpěvné linie jsou po úpravách méně květnaté a dramatická struktura je vylepšena tím, že snížil podíl árií.[149] Jedním z nejvýraznějších dodatků byl sbor na konci III. jednání Mojžíše a faraona, s crescendovým opakováním diatonické vzestupné basové linie, nejprve stoupající o malou tercii, poté o velkou tercii při každém výskytu, a sestupná chromatická horní linie, která vzbudila vzrušení publika.[150]

Rossiniho smlouva s vládou vyžadovala, aby vytvořil alespoň jednu novou „velkou operu“ a Rossini se vypořádal s příběhem Viléma Tella, na kterém úzce spolupracoval s libretistou a francouzským dramatikem Étiennem de Jouyem. Tento příběh mu zejména umožnil dopřát si „základní zájem o spřízněné žánry lidové hudby, pastorální a malebné“. Vyplývá to z předehry, která je výslovně programová při popisu počasí, scenérie a jednání, a představuje verzi tradiční švýcarské melodie ranz des vaches, volání švýcarského pastevce, která „během opery prochází řadou proměn“ a podle názoru Richarda Osborna vyjadřuje „něco z charakteru leitmotivu“.[151] [pozn. 23] Podle názoru hudebního historika Benjamina Waltona „Rossini nasycuje dílo místními barvami do té míry, že zde není prostor pro něco jiného.“ Role sólistů je tak ve srovnání s jinými Rossiniho operami významně snížena, přičemž hrdina nemá ani vlastní árii, zatímco sbor švýcarského lidu stojí důsledně v hudebním i dramatickém popředí.[153][154]

 
Návrh kostýmů pro Viléma Tella s Laurou Cinti-Damoreauovou jako Mathildou, Adolphem Nourritem jako Arnoldem Melchtalem a Nicolasem Levasseurem jako Walterem Furstem

Vilém Tell měl premiéru v srpnu 1829. Rossini také k opeře vytvořil kratší, třiaktovou verzi, u které do sebe integruje pas redoublé (rychlý pochod) z poslední část předehry v jejím finále; tak byl nejprve hrán v 1831 a stal se východiskem pro budoucí produkce Opéry.[151] Tell byl od začátku velmi úspěšný a byl často znovuuváděn – v roce 1868 byl skladatel přítomen na jeho 500. představení v Opéře. Noviny Globe při premiéře nadšeně uvedly, že „nová francouzská epocha se otevřela nejen pro francouzskou operu, ale i pro dramatickou hudbu jinde.“[155] Byla to éra, jak se ukázalo, které se Rossini nezúčastnil.

Odchod, 1830–1868Editovat

Rossiniho smlouva vyžadovala, aby pro Opéra vytvořil pět nových děl během 10 let. Po premiéře Tella už uvažoval o některých operních námětech, včetně Goetheova Fausta, ale jediná významná díla, která dokončil před opuštěním Paříže v roce 1836, byla Stabat Mater, napsaná pro soukromé uvedení v roce 1831 (později dokončena a publikována v roce 1841) a sbírku salonní vokální hudby Soirées musicales publikované v roce 1835. Bydlíc v Bologni se věnoval výuce zpěvu v Liceo Musicale a vytvořil také pasticcia Tell, Rodolfo di Sterlinga, ve prospěch zpěváka Nikolaje Ivanova, pro které Giuseppe Verdi poskytl některé nové árie.[87] Pokračující poptávka v Paříži vyústila v produkci „nové“ francouzské verze Othella v roce 1844 (které se Rossini nezúčastnil) a „nové“ opery Robert Bruce, pro kterou Rossini spolupracoval se skladatelem Louisem Niedermeyerem a dalšími na přepracování hudby z Jezerní paní a dalších z jeho děl, které byly málo známé v Paříži, aby pasovaly na nové libreto. Úspěch obou z nich byl ne bezvýhradný.[156]

Teprve když se Rossini v roce 1855 vrátil do Paříže, objevily se známky oživení jeho hudebního ducha. Proud kusů pro zpěv, sbor, klavír a komorní soubory psané pro jeho soirées, Péchés de vieillesse (Hříchy stáří) byl vydáván ve třinácti svazcích od 1857 do 1868; z těchto svazků svazky 4 až 8 tvoří „56 polokomických kusů pro klavír … připsaný klavíristům čtvrté třídy, ke kterým mám tu čest patřit.“[157] Mezi ně patří parodický pohřební pochod, Marche et reminiscences pour mon dernier (Pochod a vzpomínky na mou poslední cestu).[158] Gossett píše o Péchésech: „Jejich historické postavení je třeba ještě posoudit, ale zdá se pravděpodobné, že jejich vliv, buď přímý nebo nepřímý, na skladatele, jako byl Camille Saint-Saëns a Erik Satie, byl významný.“[159] [pozn. 24]

Nejvýznamnější dílo Rossiniho posledního desetiletí, Petite messe solennelle (1863), bylo napsané pro malé obsazení (původně zpěvy, dva klavíry a harmonium), a tak nevhodné pro koncertní sál; a protože zahrnovalo ženské hlasy, bylo v té době nepřijatelné pro církevní uvedení. Richard Osborne navrhuje, že z těchto důvodů byl kus poněkud přehlížen mezi Rossiniho skladbami.[118] Mše není ani zvlášť petite (malá) ani zcela solennelle (slavnostní), ale je pozoruhodná svou milostí, kontrapunktem a melodií.[161] Na konci rukopisu napsal skladatel:

Drahý Bože, tady je hotovo, tato ubohá malá mše. Je to posvátná hudba, kterou jsem napsal, nebo zatracená hudba? Narodil jsem se pro operu buffu, jak dobře víš. Trochu techniky, trochu srdce, to je vše. Buď požehnán a dej mi ráj.[162]

Vliv a odkazEditovat

 
Rossiniho místo posledního odpočinku v bazilice Santa Croce ve Florencii; socha Giuseppe Cassioliho (1900)

Popularita Rossiniho melodií vedla mnoho tehdejších virtuózů k vytváření klavírních přepisů nebo fantazií na nich založených. Příklady zahrnují fantazie Sigismonda Thalberga na motivy z Mojžíše a faraona,[163] sady variací na „Non più mesta“ z Popelky Henriho Herze, Frédérica Chopina, německého pianisty Franze Hüntena, Antona Diabelliho a německého pianisty Friedricha Burgmüllera,[164] a Lisztovy transkripce předehry Viléma Tella (1838) a Soirées musicales.[165] [pozn. 25]

Trvající popularita jeho komických oper (a pokles uvádění jeho oper serie), zavržení stylů zpěvu a způsobů inscenace během jeho života a vznikající koncepce skladatele spíše „kreativního umělce“ než řemeslníka, zmenšily a zkreslily Rossiniho místo v hudební historii, i když formy italské opery pokračovaly dlouho až do období verismu, které mělo být zavázáno jeho inovacím.[167] Rossiniho status mezi jeho současnými italskými skladateli naznačuje Messa per Rossini, projekt iniciovaný Verdim během několika dnů po Rossiniho smrti, který spolu s tuctem dalších skladatelů vytvořili za vzájemné spolupráce.[pozn. 26]

Jestliže Rossiniho hlavní odkaz italské opery je ve vokálních formách a dramatické struktuře pro seriózní operu, jeho odkaz k francouzské opeře poskytnuje most od opery buffa k rozvoji opéra comique (a odtud přes opery bouffes Jacquese Offenbacha až k žánru operety). Komické opery, které vykazují dluh vůči Rossiniho stylu, patří La dame blanche (1825) François-Adriena Boieldieara a Fra Diavolo Daniela Aubera (1830), stejně jako díla Ferdinanda Hérolda, Adolphe Adama a Jacquese Halévyho.[169][170] Kritikem Rossiniho stylu byl Hector Berlioz, který psal o jeho „melodickém cynismu, opovržení dramatickým a dobrým rozumem, jeho nekonečném opakování jediné formy kadence, jeho věčném větrném crescendu a jeho brutálnímu basovému bubnu“.[171]

Možná bylo nevyhnutelné, aby impozantní pověst, kterou si Rossini za svého života vybudoval, následně zmizela. V roce 1886 necelých dvacet let po smrti skladatele Geogre Bernard Shaw napsal: „Kdysi univerzální Rossini, jehož Semiramis přišla našim zelenáčovým dědečkům jako ninevský zázrak, se konečně už nepovažuje za vážného hudebníka.“[172] V recenzi Lazebníka z roku 1877 poznamenal, že pěvkyně Adelina Pattiová zpívala jako doplněk ve scéně lekce „Home, Sweet Home“ [pozn. 27] ale že „opera se ukázala tak netolerantně únavná, že někteří z publika již projevili co nejpraktičtější ocenění sentimentu balady.“[173]

Na počátku 20. století Rossini získal pocty od Ottorina Respighiho, který zorechstroval výňatky z Pêches de vieillesse jednak do baletu la boutique fantasque (1918) jednak do suity Rossiniana (1925),[174] stejně jako od Benjamina Brittena, který upravil Rossiniho hudbu do dvou suit, Soirées musicales (op. 9) z roku 1936 a Matinées musicales (op. 24) z roku 1941.[175] Richard Osborne uvádí třísvazkovou Rossiniho biografii Giuseppe Radiciottiho (1927–1929) jako důležitý zlom k pozitivnímu uznání, k němuž mohl přispět i trend hudebního neoklasicismu.[176] Pevné přehodnocení Rossiniho významu začalo až později ve 20. století s ohledem na studie a tvorby kritických vydání jeho děl. Hlavní tahoun v tomto vývoji byla nadace „Fondazione G. Rossini”, kterou založilo město Pesaro v roce 1940 s využitím prostředků, které městu odkázal skladatel.[5][167] Od roku 1980 podporuje nadace každoroční Rossiniovský operní festival v Pesaru.[5][177]

Z Rossiniho repertoáru v operních domech po celém světě ve 21. století stále dominuje Lazebník, druhá nejoblíbenější je Popelka.[178] Pravidelně se uvádí i několik dalších oper, včetně Hraběte Oryho, Jezerní paní, Straky zlodějky, Viléma Tella, Italky v Alžíru, Hedvábného žebříku, Turka v Itálii a Cesty do Remeše.[178] Mezi další Rossiniho skladby v současném mezinárodním repertoáru čas od času patří Adina, Armida, Alžběta, královna anglická, Hermiona, Mojžíš v Egyptě a Tancredi.[178] Rossiniho festival ve Wildbadu se specializuje na uvádění vzácnějších děl.[pozn. 28] Na webových stránkách Operabase s uvedením představení je zaznamenáno 2 319 představení v celkem 532 produkcí Rossiniho oper na 255 místech po celém světě během tří let 2017–2019.[178] Všechny Rossiniho opery byly nahrány.[pozn. 29]

Rossiniho opery byly brzy uváděny také v českých zemích, v rozmezí jeden až devět let od světové premiéry. Výjimkou byla Popelka, poprvé uvedená až v roce 1870 v Praze v Prozatímním divadle. Ta byla uvedena v češtině, ostatní opery byly uvedeny vždy nejprve v němčině. První opera, která byla v českých zemích uvedena, byla v roce 1817 v němčině Tancredi. Opery Alžběta, Jezerní paní[180], Mohamed, Zelmira a Semiramis byly premiérované v Brně.[181] V letech 2017 až 2019 byl z Rossiniho oper uveden v České republice ve 4 produkcích Lazebník sevillský, ve třech produkcích Popelka a v jedné produkci Hrabě Ory.[182]

OdkazyEditovat

PoznámkyEditovat

  1. Podle jeho křestního listu bylo Rossiniho křestní jméno původně Giovacchino,[2] a tak je zmíněn alespoň v jednom dokumentu z jeho raných let.[3] V publikaci „Cambridge Companion to Rossini“ editor Emanuele Senici píše, že Rossini psal své jméno v mladých letech různě jako „Gioachino“ nebo „Gioacchino“, než se konečně sjednotil na první podobě v 30. letech 19. století. Druhý zápis je nyní běžnější mezi nositeli tohoto jména, ale odborníci na Rossiniho obecně považují Gioachino za vhodnou formu, pokud jde o tohoto skladatele.[4] Mezi institucemi, které upřednostňují tento pravopis, patří Nadace G. Rossiniho v Pise,[5] Grove Dictionary of Music and Musicians[6] a Italsko-americké operní centrum (CIAO).[7]
  2. [džoakino rosini][8]
  3. Stendhalův Memoirs of Rossini citovaný zde není totožný s jeho Life of Rossini a je považován za kompilát z autorova prvního návrhu. Muzikolog [Henry Prunières]] se ve 20. století vyjádřil: „Z historického hlediska je tato [tj. Memoirs] první a bezpochyby nejlepší kniha napsaná o Rossinim v první polovině roku devatenáctého století. Pro Stendhaliáse však zdaleka nemá stejný význam jako Life of Rossini, což je improvizace geniality, překypující životem a bublajícími nápady.“[12]
  4. Kvartety byly napsány pro neobvyklou kombinaci dvou houslí, jednoho violoncella a jednoho kontrabasu. Dosáhli jisté popularity v letech 1825 a 1826, když pět z šesti bylo vydáno v uspořádání pro tradiční smyčcové kvarteto, kombinace dvou houslí, jedné violy a jednoho violoncella. Zbývající sonáta byla zveřejněna až v roce 1954.[16]
  5. Celým jménem Almaviva, ossia L'inutile precauzione – Almaviva neboli zmatečná opatrnost.[36]
  6. Paisiellova verze zmizela z operních repertoárů ve 20. letech 19. století spolu s jeho dalšími kdysi populárními operami jako byla Nina.[38]
  7. Stendhal, jehož nechuť k Colbranové je v jeho Rossiniho biografii z roku 1824 neskrývaná, odhadl věk nevěsty na 40 až 50 let a navrhl, že se Rossini oženil pro její (značné) peníze.[50]
  8. „Vor allem machen Sie noch viele Barbiere“.[57]
  9. Ekvivalent téměř 3,5 milionu liber v hodnotách 2018 – viz inflační kalkulačka, datum přístupu 15. července 2018
  10. Partitura byla zrekonstruována z nově objevených rukopisů v 70. letech 20. století a od té doby bylo dílo inscenováno a nahráno.[72]
  11. Několik jídel haute cuisine bylo pojmenované po Rossinim; někteří z nich se později objevily na nabídkách jeho domu poté, co se vrátil do Paříže v 50. letech 19. století. Mezi ně patří Crema alla Rossini, Frittata alla Rossini, Tournedos Rossini, což byla luxusní jídla, která v receptech na jejich přípravu zahrnovala lanýže a foie gras.[76]
  12. Heine dodal, že titul „Labuť z Pesara“, který se někdy vztahoval na Rossiniho, byl zjevně nesprávný: „Labutě zpívají na konci svého života, ale Rossini ztichl uprostřed.“[90]
  13. Tyto návrhy často přijaly nádech nenávistí k židům - například tvrzení, že Rossini odešel do důchodu „dokud Židé nedokončí sobotu“ (bonmot někdy nepodloženě připisovaný samotnému Rossinimu),[91] nebo vtip Richard Wagnera (v jeho práci Opera a Drama z roku 1851), odkazující na přátelství Rothschildovy rodiny s Rossinim i Meyerbeerem (který pramenil z rodiny bankéře): „[Rossini] nikdy nemohl snít o tom, že by se jednou stalo Bankéřům, pro něž vždycky dělal jejich hudbu, aby to udělali pro sebe.“[92][93] Taková obvinění byla široká; Rossini byl v přátelském vztahu s Meyerbeerem, pravidelně ho navštěvoval a napsal pamětní elegie pro mužský pěvecký sbor na Meyerbeerovu smrt v roce 1864, ‚Pleure, muse sublime! (Plač, vznešená múzo!)[94]
  14. Daniel W. Schwartz předpokládá, že Rossiniho neschopnost psát nějaké další opery po 1829 byla kvůli narcistickému stažení a depresi“ po smrti jeho matky o dva roky dříve.[100] Richard Osborne to odmítá jako „plané spekulace“, „méně dobře prozkoumané“ než jiné psychologické teorie.[101]
  15. První verze Stabat Mater se skládala ze šesti částí Rossiniho a šesti od jeho přítele, italského skladatele Giovanni Tadoliniho. Pod tlakem jeho vydavatele v Paříži Rossini později nahradil Tadoliniho příspěvky a úplná Rossiniho verze byla vyšla v roce 1841.[87]
  16. Michotte později odkázal rozsáhlou sbírku partitur, dokumentů a dalších Rossinianií do knihovny Královské konzervatoře v Bruselu.[117]
  17. „Všechny žánry jsou dobré kromě těch nudných.“
  18. O své neblahé proslulosti Rossini psal sebe sebeironickyv dopise 1865 k jeho vydavateli Ricordimu jako „autor příliš slavné cavatiny Di tanti palpiti“. Dalším vodítkem k jeho důvěrnostem s diváky v 19. století je to, že Richard Wagner si dělal legraci z árie úmyslným citátem v sboru Krejčích v Mistrech pěvcích norimberštích (1868).[136]
  19. Ačkoli to nebylo vždy tak atraktivní pro jeho současné publikum nebo hudebníky: jedna recenze premiéry Nevrlínka uvedla, že „je naprosto nepochopitelné, jak může maestro napsat tak nesmyslnou předehru, v níž členové orchestru ťukají o své hudební stojany; klesalo to tak nízko, že první noc hudebníci odmítli spolupracovat.“[142]
  20. Ale existovaly limity. Když Adelina Patti vystoupila na jednom z Rossiniho sobotních večerů, během svého odchodu na penzi, s verzí poněkud za vrcholem Una voce poco faLazebníka, skladatel se jí jemně zeptal: „Velmi pěkné, má drahá, a kdo napsal skladbu, kterou jste právě provedli?“[131]
  21. Kombinace jména skladatele s tambourem, (francouzsky „buben“) tato litografie francouzského umělce Paula Delarocheho objasňuje Rossiniho evropskou reputaci jako tvůrce zvuku s trubkou a bubnem doprovázeným strakou (La gazza ladra), orientálním typem (Othello nebo možná Turka v Itálii), a král Midas (s oslími ušima), doslova šlape po notách a houslích, zatímco Apollón (bůh hudby) utíká v pozadí.[143]
  22. Výtah zřejmě prvního hudebního citátu, který kdy byl vytištěn v pařížských denících, načrtává sbor, který nadchnul publikum na konci třetího dějství opery.[147]
  23. Ranz des vaches byl už užit, aby charakterizoval Švýcarsko v opeře z roku 1791 Guillaume Tell (Grétry) André Grétryho.[152]
  24. Populární Kočičí duet, často přičítaný Rossinimu, není jeho, ale je to cukrovinka „Katte-Cavatine“ dánského skladatele C. E. F. Weyse s hudbou z Rossiniho Othella.[160]
  25. Liszt psal fantazie a variace (některé nyní ztracené) založené na mnoha Rossiniho operách, včetně Hermiony (1824), Jezerní paní (1825), Obléhání Korintu (1830, také pro piáno a orchestr), Othello (1834 a 1859), Mohamed druhý (1839) a Mojžíše a faraona (1841).[166]
  26. Mše byla určena k premiéře v Bologni v roce 1869, ale představení bylo upuštěno uprostřed obviňujících intrik. Verdi později přepracoval jeho vlastní příspěvek, „Libera me“, v jeho vlastní Messa da Requiem z 1874. Rukopisy ležel zapomenut až do roku 1970 a první představení Messy se konalo v roce 1988.[168]
  27. Balada složená anglickým skladatelem Henrykem Bishopem v roce 1823.
  28. V roce 2018 mezi nejnovější i plánované produkce festivalu patřily Eduard a Kristina , Jana z Arku, Podivné nedorozumění, Mohamed druhý, Zelmira a Mojžíš a faraon.[178]
  29. Pro nahrávky z roku 2005 viz přehled Richarda Farra.[179]

ReferenceEditovat

V tomto článku byl použit překlad textu z článku Gioachino Rossini na anglické Wikipedii.

  1. OperaPlus [online]. [cit. 2019-10-05]. Dostupné online. (česky) 
  2. Servadio 2003, s. 84.
  3. a b Kendall 1992, s. 9.
  4. Senici 2004, s. xiv.
  5. a b c Fondazione G. Rossini.
  6. Gossett 2001, Introduction.
  7. Centro Italo-Americano per l'Opera.
  8. BARTOŠ, Ivo. Dějiny hudby – romantismus. Kapitola 13. Italská romantická opera, vídeňská opereta [online]. Masarykova univerzita, Pedagogická fakulta, Katedra hudební výchovy [cit. 2019-10-05]. Dostupné online. 
  9. Osborne 2007, s. 4.
  10. Kendall 1992, s. 10–11.
  11. Servadio 2003, s. 9.
  12. a b Prunières 1921, s. 143.
  13. Stendhal 1824, s. 4.
  14. Osborne 2007, s. 5.
  15. a b Osborne 2004, s. 11.
  16. Kendall 1992, s. 13.
  17. a b Gossett 2001, § 1. Early years.
  18. Osborne 2004, s. 11–12.
  19. Kendall 1992, s. 16.
  20. Servadio 2003, s. 25.
  21. Servadio 2003, s. 27.
  22. Gossett 2001, § 2. 1810–1813.
  23. a b Osborne 2004, s. 13.
  24. Osborne 1993, s. 274.
  25. Ricciardi 2003, s. 56.
  26. Gallo 2012, s. xviii.
  27. Osborne 2007, s. 17–18.
  28. a b c Gallo 2012, s. xix.
  29. Gossett & Brauner 1997, s. 328.
  30. Gossett & Brauner 1997, s. 331.
  31. Gossett & Brauner 1997, s. 332.
  32. Osborne 1994, s. 44.
  33. Osborne 2007, s. 24.
  34. Servadio 2003, s. 46.
  35. a b c d e Gossett 2001, § 4. Naples and the opera seria, 1815–23.
  36. a b c Gossett & Brauner 1997, s. 334.
  37. Servadio 2003, s. 48.
  38. Robinson 2002.
  39. Osborne 1994, s. 65.
  40. Kendall 1992, s. 74 a 76–77.
  41. a b c d e f Gossett 2001, § 3 From 'Tancredi' to 'La gazza ladra'.
  42. Charlton & Trevitt 1980, s. 214.
  43. Servadio 2003, s. 27–28.
  44. Osborne 1993, s. 300.
  45. Osborne 2007, s. 25.
  46. Osborne 2007, s. 66.
  47. Kendall 1992, s. 99.
  48. Osborne 2007, s. 70.
  49. Servadio 2003, s. 92.
  50. Servadio 2003, s. 106.
  51. Servadio 2003, s. 95.
  52. a b Osborne 2007, s. 75.
  53. Osborne 2004, s. 17.
  54. Servadio 2003, s. 97–98.
  55. Servadio 2003, s. 100.
  56. Osborne 2007, s. 76.
  57. Caeyers 2012, s. 667.
  58. a b Servadio 2003, s. 109.
  59. Gossett & Brauner 1997, s. 343.
  60. Osborne 2002d.
  61. Prod'homme 1931, s. 118.
  62. Servadio 2003, s. 119.
  63. a b Servadio 2003, s. 121.
  64. Osborne 2007, s. 90.
  65. Servadio 2003, s. 123.
  66. Blanning 2008, s. 46.
  67. Kendall 1992, s. 125–126.
  68. Kendall 1992, s. 125.
  69. Servadio 2003, s. 128–129.
  70. Gossett & Brauner 1997, s. 344.
  71. Kendall 1992, s. 128.
  72. Everist 2005, s. 342–343.
  73. Osborne 2004, s. 18.
  74. a b Gossett & Brauner 1997, s. 347.
  75. a b Servadio 2003, s. 125.
  76. Servadio 2003, s. 212.
  77. Gossett & Brauner 1997, s. 346.
  78. Servadio 2003, s. 133.
  79. Gossett & Brauner 1997, s. 348.
  80. a b Servadio 2003, s. 137.
  81. Kendall 1992, s. 145.
  82. Osborne 2007, s. 111.
  83. Osborne 1993, s. 79–80.
  84. Gossett & Brauner 1997, s. 343 a 348.
  85. Osborne 1993, s. 83.
  86. Servadio 2003, s. 140–141.
  87. a b c d e f Gossett 2001, § 6 Retirement.
  88. Osborne 2004, s. 19.
  89. Toye 1947, s. 139.
  90. Heine 2008, s. 18.
  91. Gerhard 1998, s. 116.
  92. Wagner 1995, s. 47.
  93. Conway 2012, s. 249.
  94. Osborne 1993, s. 118.
  95. Osborne 1993, s. 20.
  96. Johnson 1993, s. 74.
  97. Servadio 2003, s. 157.
  98. Gallo 2012, s. 68.
  99. Janka 2004.
  100. Schwartz 1990, s. 435.
  101. Osborne 1993, s. 78–80.
  102. Everist 2009, s. 644–646, 650.
  103. Everist 2009, s. 646–648, 650–651.
  104. a b Osborne 1993, s. 278–279.
  105. Servadio 2003, s. 165.
  106. Osborne 1993, s. 218–282.
  107. Till 1983, s. 113–114.
  108. Osborne 2007, s. 145.
  109. Stokes 2008.
  110. Osborne 2007, s. 146 a 153.
  111. Osborne 2007, s. 153.
  112. Marvin 1999, s. 1006.
  113. Penrose 2017.
  114. Osborne 2004, s. 339.
  115. Osborne 2004, s. 153.
  116. Michotte 1968, s. 27–85.
  117. RCB.
  118. a b Osborne 2004, s. 159.
  119. Gallo 2012, s. xxiv.
  120. Servadio 2003, s. 214.
  121. Osborne 1993, s. 282–283.
  122. Servadio 2003, s. 217.
  123. Servadio 2003, s. 222.
  124. Osborne 2007, s. vii.
  125. Budden 1973, s. 12.
  126. Rosselli 1991, s. 22.
  127. Gossett 2001, § 2 First period 1810–1813.
  128. Gossett 2001, Works.
  129. Osborne 2002b.
  130. a b c Gossett 2001, § 2 First period 1810–1813.
  131. a b c Osborne 2002c.
  132. Hughes 1956, s. 74.
  133. Taruskin 2010, s. 20–21.
  134. Rosselli 1991, s. 68.
  135. Taruskin 2010, s. 27–28.
  136. a b Taruskin 2010, s. 28.
  137. Taruskin 2010, s. 33.
  138. Robinson 1980, s. 560.
  139. Taruskin 2010, s. 25.
  140. Gossett 1971, s. 328.
  141. Smith 1992.
  142. Rother 1989, s. 6.
  143. Walton 2007, s. 15.
  144. Conway 2012, s. 245–249.
  145. Letellier 1999, s. 349.
  146. Osborne 2002e.
  147. Walton 2007, s. 156–157.
  148. Letellier 1999, s. 349–350.
  149. Gossett 2001.
  150. Walton 2007, s. 156–60.
  151. a b Osborne 2002a.
  152. Walton 2007, s. 276.
  153. Walton 2007, s. 277.
  154. Bartlet 2003, s. 275.
  155. Bartlet 2003, s. 278.
  156. Everist 2009, s. 644–653.
  157. Osborne 1993, s. 293–297.
  158. Osborne 1993, s. 270.
  159. Gossett 2001, § 7 A new life.
  160. Osborne 1993, s. 179.
  161. Hurd & Scholes 1991, s. 286.
  162. King 2006, s. 4–7.
  163. Wangermée 1980, s. 723.
  164. Nicholas 2008.
  165. Walker 1988, s. 358, 250–252.
  166. Hamilton 1989, s. x–xxi.
  167. a b Gossett 2001, § 8 Reputation.
  168. Ashbrook 1989, s. 562–563.
  169. Dean 1980, s. 577–579.
  170. Charlton & Trevitt 1980, s. 213.
  171. Berlioz 1970, s. 90.
  172. Shaw 1981, s. 451.
  173. Shaw 1981, s. 137–138.
  174. Waterhouse 2001, § Works.
  175. Doctor 2001, § works.
  176. Osborne 1993, s. 127.
  177. Rossini Opera Festival.
  178. a b c d e Operabase 2018.
  179. Farr 2005.
  180. WURMOVÁ, Milada. Repertoár brněnského divadla v letech 1777–1848. Brno: ŠIFRA, k. s., 1996. 226 s. S. 106. 
  181. REITTEREROVÁ, Vlasta. Gioacchino Rossini. www.casopisharmonie.cz [online]. [cit. 2019-10-11]. Dostupné online. (česky) 
  182. Home. www.operabase.com [online]. [cit. 2019-10-11]. Dostupné online. (česky) 

ZdrojeEditovat

KnihyEditovat
  • BARTLET, M. Elizabeth C., 2003. The Cambridge Companion to Grand Opera. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-64683-3. Kapitola From Rossini to Verdi. (anglicky) 
  • BERLIOZ, Hector, 1970. The Memoirs of Hector Berlioz. London: Panther. (anglicky) 
  • BLANNING, Tim, 2008. The Triumph of Music. London: Allen Lane. ISBN 978-1-84614-178-2. (anglicky) 
  • BUDDEN, Julian, 1973. The Operas of Verdi, volume 1. London: Cassell. ISBN 978-0-304-93756-1. (anglicky) 
  • CAEYERS, Jan, 2012. Beethoven: Der einsame Revolutionär. Munich: C. H. Beck. Dostupné online. ISBN 978-3-406-63128-3. (anglicky) 
  • CHARLTON, David; TREVITT, John, 1980. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Paris §VI: 1789–1870. London: Macmillan. ISBN 978-0-333-23111-1. S. 208–219. (anglicky) 
  • CONWAY, David, 2012. Jewry in Music. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-1-316-63960-3. (anglicky) 
  • DEAN, Winton, 1980. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Opera, §III, 2, vi-ix: France – opéra comique. London: Macmillan. ISBN 978-0-333-23111-1. S. 575–580. (anglicky) 
  • GALLO, Denise, 2012. Gioachino Rossini: A Research and Information Guide. New York and London: Routledge. ISBN 978-0-415-99457-6. (anglicky) 
  • GERHARD, Anselm, 1998. The Urbanization of Opera. Chicago: University of Chicago Press. ISBN 978-0-226-28857-4. (anglicky) 
  • GOSSETT, Philip; BRAUNER, Patricia, 1997. The Penguin Opera Guide. London: Penguin. Dostupné online. ISBN 978-0-14-051385-1. Kapitola Rossini. (anglicky) 
  • HEINE, Heinrich, 2008. Florentine Nights. New York: Mondial. ISBN 978-1-59569-101-9. (anglicky) 
  • HUGHES, Spike, 1956. Great Opera Houses. London: Weidenfeld and Nicolson. OCLC 250538809 (anglicky) 
  • HURD, Michael; SCHOLES, Percy, 1991. The Oxford Junior Companion to Music. London: Chancellor Press. ISBN 978-1-85152-109-8. (anglicky) 
  • KENDALL, Alan, 1992. Gioacchino Rossini: The Reluctant Hero. London: Victor Gollancz. ISBN 978-0-575-05178-2. (anglicky) 
  • LETELLIER, Robert, 1999. The Diaries of Giacomo Meyerbeer Vol. 1: 1791–1839. London: Associated University Presses. ISBN 978-0-8386-3789-0. (anglicky) 
  • MICHOTTE, Edmond, 1968. Richard Wagner's visit to Rossini in Paris (1860) and An Evening at Rossini's in Beau-Sejour (Passy) 1858. Chicago: University of Chicago Press. OCLC 976649175 (anglicky) 
  • OSBORNE, Charles, 1994. The Bel Canto Operas of Rossini, Donizetti, and Bellini. Portland (OR): Amadeus Press. ISBN 978-0-931340-71-0. (anglicky) 
  • OSBORNE, Richard, 1993. Rossini. London: Dent. ISBN 978-0-460-86103-8. (anglicky) 
  • OSBORNE, Richard, 2004. The Cambridge Companion to Rossini. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-00195-3. Kapitola Rossini's life. (anglicky) 
  • OSBORNE, Richard, 2007. Rossini. Oxford: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-518129-6. (anglicky) 
  • ROBINSON, Michael F., 1980. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Opera, §II, 3: Italy – 18th-century comedy. London: Macmillan. ISBN 978-0-333-23111-1. S. 558–561. (anglicky) 
  • ROSSELLI, John, 1991. Music and Musicians in Nineteenth-Century Italy. Portland (OR): Amadeus Press. ISBN 978-0-931340-40-6. (anglicky) 
  • SERVADIO, Gaia, 2003. Rossini. London: Constable. ISBN 978-1-84119-478-3. (anglicky) 
  • SCHWARTZ, Daniel W., 1990. Psychoanalytic Explorations in Music. Madison (CT): International Universities Pres. ISBN 978-0-8236-4407-0. Kapitola Rossini: a psychoanalytic approach to 'The great renunciation'. (anglicky) 
  • SENICI, Emanuele, 2004. The Cambridge Companion to Rossini. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-00195-3. Kapitola Note on the text. (anglicky) 
  • SHAW, Bernard, 1981. The Bodley Head Bernard Shaw: Shaw's Music: Volume 1, 1876–1890. London: The Bodley Head. ISBN 978-0-370-30247-8. (anglicky) 
  • STENDHAL, 1824. Memoirs of Rossini. London: T. Hookham. Dostupné online. OCLC 681583367 (anglicky) 
  • TARUSKIN, Richard, 2010. Music in the Nineteenth Century. Oxford: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-538483-3. (anglicky) 
  • TILL, Nicholas, 1983. Rossini: His Life and Times. Tunbridge Wells and New York: Midas Books and Hippocrene Books. ISBN 978-0-88254-668-1. (anglicky) 
  • TOYE, Francis, 1947. Rossini: A Study in Tragi-Comedy. New York: Knopf. OCLC 474108196 (anglicky) 
  • WAGNER, Richard, 1995. Opera and Drama. Lincoln (NE) and London: University of Nebraska Press. ISBN 978-0-8032-9765-4. (anglicky) 
  • WALKER, Alan, 1988. Franz Liszt Volume I: The Virtuoso Years 1811–1847. London: Faber and Faber. ISBN 978-0-571-15278-0. (anglicky) 
  • WALTON, Benjamin, 2007. Rossini in Restoration Paris. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-17237-0. (anglicky) 
  • WANGERMÉE, Robert, 1980. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Thalberg, Sigismond (Fortuné François). London: Macmillan. ISBN 978-0-333-23111-1. S. 723–724. (anglicky) 
Časopisy a článkyEditovat
  • ASHBROOK, William, 1989. Reviewed Work: Messa per Rossini: la storia, il testo, la musica by Michele Girardi, Pierluigi Petrobelli. Music & Letters. November 1989, roč. 70, čís. 4, s. 561–563. DOI:10.1093/ml/70.4.561. (anglicky) 
  • EVERIST, Mark, 2005. Il viaggio a Reims. Music & Letters. May 2005, roč. 82, čís. 2, s. 342–344. (anglicky) 
  • EVERIST, Mark, 2009. 'Il n'y a qu'un Paris au monde, et j'y reviendrai planter mon drapeau!': Rossini's Second Grand opéra. Music & Letters. November 2009, roč. 90, čís. 4, s. 636–672. DOI:10.1093/ml/gcp079. (anglicky) 
  • GOSSETT, Philip, 1971. The 'Candeur Virginale' of 'Tancredi'. The Musical Times. April 1971, roč. 112, čís. 1538, s. 326–329. DOI:10.2307/955893. (anglicky) 
  • JANKA, Z., 2004. Artistic creativity and bipolar mood disorder (English abstract). Orvosi Hetilap. 15 August 2004, roč. 145, čís. 33, s. 1709–1718. PMID 15462476. (anglicky) 
  • JOHNSON, Janet, 1993. Rossini in Bologna and Paris during the Early 1830s: New Letters. Revue de Musicologie. Roč. 79, čís. 1, s. 63–81. DOI:10.2307/947446. (anglicky) 
  • MARVIN, Roberta Montemorra, 2009. Musique anodine; Album italiano by Gioachino Rossini, Marvin Tartak. Notes. June 1999, roč. 55, čís. 4, s. 1005–1007. (anglicky) 
  • PROD'HOMME, J. G., 1931. Rossini and His Works in France. The Musical Quarterly. January 1931, roč. 17, čís. 1, s. 110–137. DOI:10.1093/mq/xvii.1.110. (anglicky) 
  • PRUNIÈRES, Henry. Stendhal and Rossini. The Musical Quarterly. 1921, roč. 7, čís. 1, s. 133–155. DOI:10.1093/mq/vii.1.133. (anglicky) 
  • RICCIARDI, Simonetta. Gli oratorii di Haydn in Italia nell'Ottocento. Il Saggiatore Musicale. 2003, roč. 10, čís. 1, s. 23–61. (italsky) 

NovinyEditovat

  • Drury-Lane. The Times. 3 May 1830. (anglicky) 
  • PENROSE, James, 2017. Rossini's Sins. The New Criterion. November 2017. Dostupné online. (anglicky) 

Poznámky k nahrávkámEditovat

  • KING, Robert, 2006. Rossini: Petite messe solennelle [online]. Hyperion Records, 2006 [cit. 2019-01-14]. Dostupné online. CDA67570. (anglicky) 
  • NICHOLAS, Jeremy, 2008. Herz: Variations on 'Non più mesta' from Rossini's La Cenerentola Op 60 [online]. Hyperion Records, 2008 [cit. 2019-01-14]. Dostupné online. CDA67606. (anglicky) 
  • ROTHER, Sebastian, 1989. Il signor Bruschino. [s.l.]: EuroArts DVD. 2054968. Kapitola The Son by Accident, s. 6–7. (anglicky) 
  • SMITH, Howard, 1992. Rossini: The String Sonatas [online]. Hyperion Records, 1992 [cit. 2018-12-25]. Dostupné online. CDH55200. (anglicky) 
  • STOKES, Richard. Notes to Hyperion CD CDA 67647 [online]. Hyperion Records, 2008 [cit. 2019-02-24]. Dostupné online. (anglicky) 

Webové stránkyEditovat

  • Centro Italo-Americano per l'Opera [online]. University of Chicago [cit. 2018-07-11]. Dostupné v archivu pořízeném dne 2013-09-24. (anglicky) 
  • La fondazione [online]. Fondazione G. Rossini [cit. 2018-07-11]. Dostupné online. (italsky) 
  • Rossini Opera Festival [online]. Rossini Opera Frestival (ROF) [cit. 2019-01-04]. Dostupné online. (italsky) 
  • , 2018. Performances by City: Gioachino Rossini [online]. Operabase, 2018 [cit. 2018-07-19]. Dostupné online. (anglicky) 
  • Edmond Michotte Collection (1831–1914) [online]. [cit. 2019-03-08]. Dostupné online. (anglicky) 
  • DOCTOR, Jennifer; LEGROVE, Judith; BANKS, Paul; WIEBE, Heather. Grove Dictionary of Music and Musicians. [s.l.]: Oxford University Press, 2001. DOI:10.1093/gmo/9781561592630.article.46435. Kapitola Britten, (Edward) Benjamin. (anglicky) 
  • FARR, Robert J., 2005. The thirty-nine operas of Gioachino Rossini (1792–1868): A conspectus of their composition and recordings [online]. Musicweb International website, 2005 [cit. 2019-01-12]. Dostupné online. (anglicky) 
  • GOSSETT, Philip, 2001. Grove Dictionary of Music and Musicians. [s.l.]: Oxford University Press. DOI:10.1093/gmo/9781561592630.article.23901. Kapitola Rossini, Gioachino (Antonio). (anglicky) 

Externí odkazyEditovat

NotyEditovat