Otevřít hlavní menu

Edward Henry Weston (24. března 1886 Highland Park, Illinois1. ledna 1958 Big Sur, Kalifornie) byl americký fotograf, a spoluzakladatel skupiny f/64. Byl nazýván „jedním z nejmodernějších a nejvlivnějších amerických fotografů ...“[1][Pozn. 1] a „jedním z mistrů fotografie 20. století.“[2] Během své 40leté kariéry Weston fotografoval stále rozsáhlejší témata, včetně krajin, zátiší, aktů, portrétů, žánrových scén a dokonce i náladové parodie. Říká se, že rozvinul „zásadní americký a zvláště kalifornský přístup k moderní fotografii“,[3] jelikož se zaměřil na obyvatele a místa amerického Západu. V roce 1937 byl Weston první fotograf, který získal Guggenheimovo stipendium, a v následujících dvou letech vyprodukoval téměř 1400 negativů na velkoformátový fotoaparát 8×10 palců. Řada jeho nejslavnějších fotografií jsou stromy a skály v Point Lobos v Kalifornii, poblíž místa, kde žil po mnoho let.

Edward Henry Weston
Edward Weston ca 1915.jpg
Narození 24. března 1886
Highland Park, Illinois
Spojené státy americkéSpojené státy americké Spojené státy americké
Úmrtí 1. ledna 1958 (ve věku 71 let)
Big Sur, Kalifornie
Spojené státy americkéSpojené státy americké Spojené státy americké
Příčina úmrtí Parkinsonova nemoc
Povolání fotograf
Děti Chandler, Brett, Neil, Cole
Významná díla Nautilus
Paprika č. 30
Nude
Ocenění Guggenheimovo stipendium
Citát
Fotoaparát by měl být používán pro zaznamenávání života, pro umělecké ztvárněním pravé podstaty věcí samotných, ať už je to vyleštěná ocel nebo živé tělo.
Logo Wikimedia Commons multimediální obsah na Commons
Logo Wikicitátů citáty na Wikicitátech
Nuvola apps bookcase.svg Seznam děl v databázi Národní knihovny
Některá data mohou pocházet z datové položky.
Rae Davis: Edward Weston, asi 1914

Weston se narodil v Chicagu a když mu bylo 21 let, přestěhoval se do Kalifornie. Už od raného věku věděl, že chce být fotografem, a zpočátku jeho práce byla typická rukopisem své doby – piktorialistickou měkkou kresbou. Během několika let však tento styl opustil a stal se jedním z nejvýznamnějších mistrů velmi detailních fotografických obrazů.

V roce 1947 mu byla diagnostikována Parkinsonova nemoc a brzy poté přestal fotografovat. Zbývajících deset let svého života strávil dohlížením na tisk více než 1000 svých nejslavnějších snímků.

Obsah

Život a díloEditovat

1886–1906: MládíEditovat

Edward Henry Weston se narodil 24. března roku 1886 v Highland Parku, státě Illinois[4] jako druhé dítě a jediný syn porodníka Edwarda Burbanka Westona a Alice Jeanette Brettové, shakespearské herečce Shakespearových her. Jeho matka zemřela, když mu bylo pět let, proto byl vychován většinou svou sestrou Mary, které říkal „May“ nebo „Mazie“. Byla o devět let starší než Edward, a mezi sebou vyvinuli velmi těsnou vazbu, která v životě Westona byla jedním z mála trvalých vztahů.[5]

Jeho otec se oženil podruhé, když Edwardovi bylo devět, ale ani on, ani jeho sestra si s novou nevlastní matkou a nevlastním bratrem nesedli. Po svatbě May a jejím odchodu z domu v roce 1897, se Westonův otec věnoval většinu svého času nové manželce a synovi. Weston zůstával většinu času sám; přestal chodit do školy a odcházel do svého pokoje v jejich velkém domě.[5]

Ke svým šestnáctým narozeninám roku 1902 dostal svůj první fotoaparát Kodak Bull's-Eye #2, což byla jednoduchá krabička. Fotoaparát si vzal s sebou na dovolenou na Středozápadě, a když se vrátil domů, jeho zájem o fotografování stačil k tomu, aby koupil použitý velkoformátový fotoaparát 5×7 palců. Začal fotografovat v parcích v Chicagu a na farmě své tety a sám si vyvolával své filmy a zvětšoval tisky. Později vzpomínal, že i v tomto raném věku mělo jeho dílo silnou uměleckou hodnotu. Prohlásil: „Mám pocit, že moje nejranější dílo z roku 1903 – i když je nezralé – je spjato s technikou a kompozicí mnohem těsněji než s několika mými fotografiemi z let 1913–1920, kdy jsem se snažil být umělecký.“[6] Weston měl velmi rychle úspěch a Institut umění v Chicagu vystavil jeho fotografie o rok později v roce 1903.

V roce 1904 se May a její rodina odstěhovali do Kalifornie a Weston zůstal v Chicagu opuštěn. Živobytí si zajistil prací v místním obchodním domě, ale i nadále trávil většinu svého volného času fotografováním. Během dvou let se cítil dostatečně sebejistý svou fotografií, že své dílo předložil časopisu Camera and Darkroom a dubnové číslo roku 1906 otisklo celostránkovou reprodukci jeho snímku Spring, Chicago (Jaro, Chicago). Toto je první známé publikování některé z jeho fotografií.

1906 – 1923: fotografické začátkyEditovat

Pokud mám něco hodnotného vzkázat začátečníkům, bude to fakt, že ve fotografii neexistují zkratky.[7]

—Edward Weston

Na podnět své sestry Weston opustil na jaře 1906 Chicago a přestěhoval se do Tropica v Kalifornii poblíž domu, kde bydlela May. Rozhodl se tam zůstat a věnovat se kariéře fotografa, ale brzy si uvědomil, že potřebuje více odborné přípravy. O rok později se přestěhoval do Effinghamu v Illinois, aby se zapsal na Illinois College of Photography. Zapsal se na devítiměsíční kurz, ale kompletní seminární práci měl hotovou již za šest měsíců. Škola mu odmítla udělit diplom, pokud nezaplatí celých devět měsíců; Weston to odmítl a místo toho se na jaře 1908 vrátil do Kalifornie.

Krátce pracoval jako retušér negativů ve fotografickém studiu George Steckela v Los Angeles. Během několika měsíců se přestěhoval do známějšího studia Louise Mojoniera. Během několika dalších let se pod vedením Mojoniera naučil fotografickou techniku a provozovat fotografické studio jako podnikatel.

Během několika prvních dní jeho návštěvy v Tropicu byla Westonovi představena nejlepší kamarádka jeho sestry Flora May Chandlerová. Byla absolventkou učitelského ústavu, později absolvovala UCLA. Začala učit na základní škole v Tropicu. Byla o sedm let starší než Weston a vzdálená příbuzná vydavatele novin Harryho Chandlera, který byl ve své době označován jako šéf „jediné nejsilnější rodiny v jižní Kalifornii“.[Pozn. 2] Této skutečnosti si všiml jak Weston, tak i jeho životopisci.

Dne 30. ledna 1909 si Floru May Chandlerovou vzal po krátké ceremonii za ženu, a spolu měli čtyři syny: Chandlera (1910–1993), Bretta (1911–1993), Neila (1914–1998) a Colea (1919–2003).

První z jejich čtyř synů Edward Chandler Weston (1910–1993), známý jako Chandler, se narodil 26. dubna 1910. Jméno Edward Chandler dostal po Westonovi a jeho manželce. Později se sám stal významným fotografem. Jednoduše se mnoho věcí naučil tím, že dělal asistenta svému otci ve studiu v přízemí domu. V roce 1923 se rozloučil se svou matkou a bratry a odplul do Mexika se svým otcem a Tinou Modotti. Veškeré touhy po profesionální fotografii se vzdal ve prospěch dobrodružství v Mexiku. Životní styl, sláva a bohatství ho velmi ovlivnily. Jeho pozdější hobby fotografie, byť jsou vzácné, jistě odrážejí vrozený talent pro uměleckou formu. Roku 1910 otevřel v Tropicu v Kalifornii (dnes Glendale) Weston své první komerční fotografické studio zvané „The Little Studio“ a psal články o nekonvenčních metodách portrétování pro vybrané vysokonákladové časopisy. Jeho sestra se ho později ptala, proč otevřel svůj ateliér v Tropicu a ne v nedaleké metropoli Los Angeles, a on odpověděl: „Sis, udělám své jméno tak slavné, že nezáleží na tom, kde bydlím.“[8]

Během následujících tří let ve svém studiu pracoval sám a někdy s pomocí rodinných příslušníků. Dokonce i v této rané fázi své kariéry byl ve své práci velmi vybíravý; v rozhovoru v té době řekl: „(drahé fotografické) desky nejsou pro mě nic, pokud nemám to, co chci. Použil jsem třicet z nich na jedno fotografování, dokud jsem nedostal efekt, který mi vyhovoval.[9]

Jeho kritické oko se vyplatilo, když rychle získal více uznání za svou práci. Získával ceny v národních soutěžích, publikoval další fotografie a psal články pro časopisy jako Photo-Era nebo American Photography, které prosazovaly piktorialistický styl.

Dne 16. prosince 1911 se narodil Westonův druhý syn Theodore Brett Weston (1911–1993). Stali se dlouholetými uměleckými spolupracovníky a sám byl významným fotografem.

 
Epilogue, 1919, model: Margrethe Mather

Někdy na podzim roku 1913 navštívila v důsledku jeho rostoucí pověsti Westonovo studio losangelská fotografka Margrethe Mather, a během několika měsíců se mezi nimi rozvinul intenzivní vztah.[10] Weston byl klidný středozápadní Midwesterňan „transplantovaný“ do Kalifornie a Margrethe Mather byla součástí rostoucí bohémské kulturní scény v Los Angeles. Byla velmi společenská a umělecká v okázalé míře, a její tolerantní sexuální morálka se v té době značně lišila od konzervativního Westona – Mather byla prostitutkou s bisexuálním zaměřením a preferencí žen.[11] Mather představovala silný kontrast k Westonovu domácímu životu; jeho manželka Flora byla popisována jako “domácká, rigidní puritánka a zcela konvenční žena, s níž měl málo společného, protože odmítal konvence„[12] ‒ a v ten okamžik objevil Margretin nezaměnitelný a neodolatelný životní styl a její zajímavé fotografické vize. Spolupracovali na mnoha fotografiích, ale Westonova sláva však časem Matherovou zastínila a také značné množství prací z období jejich spolupráce i po něm. Matherová a Weston pracovali spolu až do doby, kdy Weston v roce 1923 odešel do Mexika s italskou fotografkou Tinou Modotti.

Požádal Matherovou, aby byla jeho asistentkou ve studiu, a v následujícím desetiletí úzce spolupracovali, vytvářeli samostatné nebo společně podepsané portréty osobností jako byli například básník Carl Sandburg nebo spisovatel Max Eastman. Společná výstava jejich prací v roce 2001 odhalila, že Weston v tomto období styl Matherové napodoboval a později i její výběr portrétovaných subjektů. Sama Mather fotografovala “vějíře, ruce, vejce, melouny, vlny, koupelnové doplňky, mušle a křídla ptáků, všechny předměty, které Weston později také zkoumal.„[13] O deset let později ji popsal jako “první důležitou osobu v mém životě, a teď možná, když osobní kontakt zmizel, nejdůležitější.„[14]

Počátkem roku 1915 začal Weston zapisovat a uchovávat podrobné žurnály, které později nazval Daybooks (Deníky). Během příštích dvou desetiletí zaznamenal své myšlenky o své práci, o postřezích, o fotografii a o svých vztazích s přáteli, milenkami a rodinou. Dne 6. prosince 1916 se narodil třetí syn, Lawrence Neil Weston. Také šel ve stopách svého otce a stal se známým fotografem. Během tohoto období se Weston poprvé setkal s fotografem Johanem Hagemeyerem, kterého povzbuzoval, mentoroval a čas od času mu půjčoval své studio. Později mu Hagemeyer oplatil laskavosti tím, že nechal Westona používat jeho fotoateliér v Carmelu poté, co se vrátil z Mexika. Během následujících několika let Weston pokračoval v získávání živobytí tím, že portrétoval ve svém malém ateliéru, který nazýval “the shack„ (“chatrč„).[9]

Flora mezitím trávila celý svůj čas péčí o své děti. Jejich čtvrtý syn Cole Weston (1919–2003), se narodil 30. ledna 1919 a už měla zřídkakdy čas opustit svůj domov.

V létě 1920 Weston potkal dvě osobnosti, kteří byli součástí rostoucí kulturní scény v Los Angeles: Roubaix de l'Abrie Richey, známý jako “Robo„ a žena, kterou Robo nazýval svou manželkou, Tina Modotti. Modotti, která byla tehdy známá pouze jako divadelní a filmová herečka, se nikdy za Roba nevdala, ale předstírali, že jsou manželé. Weston s Modottiovou byli na první pohled jeden druhému přitažlivý, a brzy se z nich stali milenci.[15] Richey Robo o aféře s Modotti věděl, ale i nadále zachovával s Westonem přátelství a později ho pozval, aby přišel do Mexika a sdílel s ním jeho studio.[16]

Následující rok Weston souhlasil, aby se Matherová stala rovnocennou partnerkou v jeho studiu. Několik měsíců pořizovali portréty, které podepisovali oběma jmény. Toto bylo jediné období za jeho dlouhé kariéry, kdy Weston sdílel zásluhy s jiným fotografem.

Někdy v roce 1920 začal fotografovat poprvé nahé modely. Jeho první modelkou byla jeho manželka Flora a jejich děti, ale brzy po nich pořídil alespoň tři studie aktu Matherové. Během dvaceti let následovaly další fotografie aktů, když nejprve první z desítek figurálních studií vytvořil svým přátelům a zamilovaným.

Až dosud Weston udržel své vztahy s jinými ženami před svou ženou v tajnosti, ale když začal fotografovat více aktů, Flora ho začala podezřívat, jak se svými modelkami zachází. Chandler vzpomínal, že jeho matka ho pravidelně posílala do otcova studia s obsílkami a žádala ho pak, aby jí řekl, kdo tam byl a co tam dělali.[17]

 
Tina Modotti, portrét, 1921

Jedním z prvních, kdo souhlasil s fotografováním nahého těla, byla Modottiová. Stala se Westonovou hlavní modelkou pro dalších několik let.

V roce 1922 navštívil svou sestru May, která se přestěhovala do Middletownu v Ohiu. A právě tam pořídil pět nebo šest fotografií vysokých kouřících komínů u nedaleké ocelárny Armco. Tyto snímky signalizovaly změnu Westonova fotografického stylu, přechodu od jemného měkce zaostřeného piktorialismu v minulosti k novému, čistému ostrému stylu. Okamžitě tuto změnu poznal a později ji zaznamenal v poznámkách: “Návštěva Middletownu byla něco, na co se nezapomíná...nejdůležitější bylo mé fotografování ocelárny „Armco“... Ten den jsem udělal skvělé fotografie, dokonce i Stieglitz si myslel, že jsou důležité!„[18]

V té době byl New York City kulturním centrem pro fotografii jako umělecké formy v Americe a Alfred Stieglitz byl ve fotografii nejvlivnější osobností.[19] Weston vážně chtěl jet do New Yorku, aby se s ním setkal, ale neměl dost peněz na cestu. Jeho švagr mu poskytl dost peněz, aby mohl pokračovat z Middletownu do New Yorku, kde strávil většinu října a začátek listopadu. Zatímco se tam setkal s umělcem Charlesem Sheelerem, fotografem Clarencem H. Whitem, Gertrudou Käsebierovou a nakonec také s Alfredem Stieglitzem. Weston napsal, že mu Stieglitz řekl: “Vaše práce a postoj mě uklidňují. Ukázal jste mi několik výtisků, které mi udělaly velkou radost a to můžu o fotografiích jen zřídkakdy říci.„[20]

Brzy poté, co se Weston vrátil z New Yorku se Robo odstěhoval do Mexika a založil tam studio, kde vytvářel batiky. Za krátkou dobu plánoval uspořádat společnou výstavu svých prací a fotografií, Westona, Matherové a několika dalších autorů. Na počátku roku 1923 Modotti odjela vlakem za Robem do Mexika, aby s ním mohla být, ale onemocněl neštovicemi a zemřel krátce předtím, než dorazila. Modotti byla zarmoucena, ale během několika týdnů se zotavila natolik, že se rozhodla zůstat a uskutečnit výstavu, kterou Robo plánoval. Výstava byla úspěšná a díky nemalému počtu studií aktů Modottiové pevně ustanovila uměleckou reputaci Westona v Mexiku.[21]

Po skončení výstavy se Modotti vrátila do Kalifornie a Weston s ní plánoval společný návrat do Mexika. Chtěl tam strávit pár měsíců fotografováním a propagací své práce, a mohl by přitom výhodně cestovat pod záminkou, že Modotti je jeho asistentka a překladatelka.[22]

Týden předtím, než odjel do Mexika se Weston krátce setkal s Matherovou a pořídil několik snímků, na kterých ležela nahá v písku na pláži Redondo. Tyto snímky byly velmi odlišné od jeho předchozích aktů – ostře vykreslené a ukazující celé tělo ve vztahu k přirozenému prostředí. Tyto byly označovány uměleckými prototypy pro jeho nejslavnější akty s modelkou Charis Wilsonovou, které pořídil o více než deset let později.[23]

1923 – 27: MexikoEditovat

Dne 30. července 1923 Weston, jeho syn Chandler a Modotti odplouvali parníkem na prodloužený výlet do Mexika. Jeho manželka Flora a jejich další tři synové se s nimi loučili v přístavu. Není známo, co Flora věděla nebo si myslela o vztahu mezi Westonem a Modottiovou, ale v doku údajně vykřikla: “Tino, pečlivě se starej o mé chlapce!„[24][25] Modotti souhlasila s tím, že bude provozovat Westonovo studio bezplatně za to, že ji zasvětí do fotografování.[26]

Do Mexico City dorazili 11. srpna a pronajali si velkou usedlost mimo město. Během měsíce uspořádal výstavu svých prací v Aztec Land Gallery a 17. října se konala tisková konference s rozhovory pro média. Byl zvláště hrdý na recenzi Maria de Zayase, který řekl: “Fotografie začíná být fotografií, protože až dosud to bylo jen umění.„[27]

Odlišná kultura a scenérie Mexika přiměly Westona, aby se na věci díval novým způsobem. Stal se citlivějším na to, co bylo před ním, a obrátil svůj fotoaparát na předměty každodenního života, jako jsou hračky, dveře a koupelnové doplňky. Udělal také několik intimních aktů a portrétů s Modottiovou. Ve svých Daybooks poznamenal:

Fotografická kamera by měla být použita k zaznamenání života, zachycení substance a jádra věci samotné… Cítím naprostou jistotu, že přístup k fotografii vede přes realismus.[28]

Weston pokračoval ve fotografování lidí a věcí kolem sebe a jeho reputace v Mexiku se zvětšovala tím více, čím déle zůstával. V roce 1924 absolvoval druhou výstavu v Aztec Land Galley a měl stálý proud místních společenských skupin, které ho žádaly, aby je portrétoval. Weston současně začal opomíjet své další syny v USA. Stejně jako u mnoha jeho činů byla pro něho největším motivem žena. Nedávno si korespondoval se ženou Miriam Lernerovou, kterou znal již několik let, a protože její dopisy byly více a více vášnivější, zatoužil ji znovu vidět.[29]

Weston a Chandler se na konci roku 1924 vrátili do San Franciska a následující měsíc s Hagemeyerem založili studio. Zdálo se, že Weston během tohoto období zápasil se svou minulostí i svou budoucností. Spálil všechny své poznámky napsané před Mexikem, jako by se snažil vymazat minulost a začal s Miriam Lernerovou a se svým synem Neilem nový cyklus aktů. Napsal, že tyto snímky byly “začátkem nového období v mém přístupu a postoji k fotografii.„[29]

Jeho nový vztah s Lernerovou netrval dlouho a v srpnu 1925 se vrátil do Mexika, tentokrát se svým synem Brettem. Modottiová uspořádala společnou výstavu jejich fotografií a zahájila ji v týdnu, kdy se vrátil. Získal nové kritické ocenění a šest jeho výtisků koupilo Národní muzeum. Několik dalších měsíců se soustředil na fotografování lidového umění, hraček a místních scén. Jedním z jeho nejsilnějších obrazů tohoto období jsou tři černé hliněné hrnce, které označil historik umění Rene d'Harnoncourt jako “začátek nového umění„.[30]

V květnu 1926 Weston podepsal smlouvu se spisovatelkou Anitou Brennerovou na 1000 dolarů, aby vytvořil fotografie pro knihu, kterou psala o mexickém lidovém umění Idols Behind Altars.[31] V červnu začala Modotti a Brett cestovat po celé zemi a hledali méně známé národní umění a řemesla. Jeho smlouva vyžadovala, aby odevzdal Brennerové tři hotové výtisky z negativů 8x10 palců a než práci dokončil, trvalo to do listopadu téhož roku.[32] Během svých cest absolvoval Brett u svého otce crash course z fotografie a udělal více než dvě desítky tisků, které jeho otec považoval za výjimečné kvalitní.

Když se vrátili z cest, vztah mezi Westonem a Modottiovou se rozpadl a za méně než dva týdny se s Brettem vrátili do Kalifornie. Do Mexika se již nikdy nevrátil.

1927–35: Z Glendale do CarmelEditovat

Weston se vrátil do svého starého studia v Glendale (dříve nazývaného Tropico). Rychle uspořádal ve dvou na Kalifornské univerzitě výstavu fotografií, kterou s Brettem dělali před rokem. Otec vystavil 100 výtisků a syn vystavoval 20 exemplářů. Brettovi v té době bylo pouhých 15 let.

V únoru začal novou sérii aktů, tentokrát s tanečnicí Berthou Wardellovou. Jedna z této série, její klečící postava uříznutá v ramenou, je jednou z nejznámějších Westonových studií. Zároveň se potkal s kanadskou malířkou Henriettou Shore, kterou požádal aby fotografie Wardellové okomentovala. A byl překvapen její čestnou kritikou:

Přála bych si, abyste už nedělal tolik aktů, zvykáte si na ně, subjekt Vás už nepřekvapuje - většina z nich jsou jen akty.[33][Pozn. 3]

—Henrietta Shore

Chtěl se podívat na její malby a zaujaly ho její velké obrazy mořských mušlí. Zapůjčil si od ní několik ulit, myslel si, že by mohl najít nějakou inspiraci pro novou řadu zátiší. V příštích několika týdnech prozkoumal mnoho různých druhů ulit a kombinací pozadí; ve svém záznamu fotografií pořízených za rok 1927 uvedl čtrnáct negativů ulit.[34] Jeden z nich jednoduše nazval Nautilus, 1927 (někdy také Shell, 1927), který se stal jedním z jeho nejslavnějších obrazů. Modotti nazvala obraz “mystický a erotický „,[35] a když Nautila ukázal Renému d'Harnoncourtovi, řekl, že se cítí “slabý v kolenou.„[36] Je známo, že Weston zhotovil nejméně dvacet osm zvětšenin, víc, než z jakéhokoliv jiné fotografie.[34]

V září toho roku měl Weston velkou výstavu v paláci Palace of the Legion of Honor. Na veřejné výstavě se setkal s kolegou fotografem Willardem Van Dykem, který později představil Westona Anselu Adamsovi.

V květnu 1928 uskutečnili Weston s Brettem krátký, ale důležitý výlet do pouště Mojave. Právě tam poprvé prozkoumal a fotografoval krajinu jako uměleckou formu. [37] Našel holé skalní formy a prázdné prostory jako vizuální zjevení a za dlouhý víkend pořídil dvacet sedm fotografií.[38] Ve svých poznámkách poznamenal, že “Tyto negativy jsou nejdůležitější, které jsem kdy udělal.„[39] Dalo by se říci, že po roce 1927 Weston fotografoval hlavně akty, zátiší, své oblíbené lastury a mušle, studie rostlin a krajinné výjevy.

Později téhož roku se Weston a Brett odstěhovali do San Franciska, kde žili a pracovali v malém studiu, které vlastnil Hagemeyer. Dělali portréty, aby získali příjmy, ale toužil sám odejít a vrátil se ke svému umění. Začátkem roku 1929 se přestěhoval do Hagemeyerovy chaty v Carmelu, kde nakonec našel samotu a inspiraci, kterou hledal. Do okna studia vložil nápis: “Edward Weston, fotograf, neretušované portréty, tisky pro sběratele.„

Začal pravidelně cestovat do nedalekého Point Lobos, kde chtěl pokračovat ve fotografování až do konce své kariéry. Bylo to právě v Point Loboš, kde se naučiljemně vyladit svůj fotografický pohled, aby odpovídal vizuálnímu prostoru jeho kamery, a obrazy, které tam pořídil – chaluhy, skály nebo stromy rozfoukané větrem, patří k jeho nejlepším. Při pohledu na jeho práci z tohoto období jeden životopisec napsal:

Weston aranžoval své kompozice tak, aby se věci odehrávaly na okrajích, linie se křížily, nebo se potkávaly a zaoblené linie se dotýkaly okrajů tangenciálně, jeho skladby byly nyní vytvořeny výhradně pro prostor s poměrem osm ku deseti. Není tam žádný cizí prostor, ani ho tam není příliš málo.[40]

—Amy Conger

Začátkem dubna 1929 se Weston na večírku setkal s fotografkou Sonyou Noskowiakovou a do konce měsíce žila s ním. Stejně jako u mnoha jiných vztahů se stala jeho modelkou, múzou, žačkou a asistentkou. Budou i nadále žít společně po dobu pěti let.

Zaujatý množstvím druhů a tvarů řasy, které našel na plážích u Carmelu, na konci 20. let začal Weston fotografovat zblízka zeleninu a ovoce. Udělal celou řadu fotografií zelí, kapusty, cibule, banánů a nakonec i svého nejznámějšího obrazu, papriky. V srpnu toho roku mu přinesla Noskowiaková několik zelených papriček a během čtyř dnů nafotil nejméně třicet různých negativů. Z těch všech patří Paprika č. 30 mezi všudypřítomná mistrovská díla fotografie za 150 let.[41]

Weston měl v letech 1930–31 řadu významných samostatných výstav. První byla v New Yorku v Alma Reed's Delphic Studio Galley, která následovala hned po stejné výstavě v galerii Denny Watrous Gallery v Carmelu. Obě obdrželi nadšené recenze, včetně dvoustránkového článku v časopise New York Times.New York Times Magazine.[40] Po nich následovaly výstavy v muzeu De Young v San Francisku a v Galerii Jean Naert v Paříži.

Přestože byl profesionálně úspěšný, jeho osobní život byl velmi složitý. Většinou pro jejich manželství, Flora se dokázala o své děti postarat díky dědictví po rodičích. Nicméně krach na newyorské burze v roce 1929 zničil většinu jejích úspor a Weston cítil zvýšený tlak na to, aby více pomáhal jí a jejich synům. Toto období popsal jako “nejtěžší ekonomické období svého života.„[40]

V roce 1932 byla publikována kniha The Art of Edward Weston (Umění Edwarda Westona), první kniha věnovaná výhradně Westoně práci. Vydala ji Merle Armitage a věnovala ji Alici Rohrerové, obdivovatelce a patronce Edwarda Westona, jejíž dar 500 amerických dolarů pomohl zaplatit vydání knihy.

Ve stejné době v San Francisku se malá skupina neformálních fotografů, vedená Van Dykem a Anselem Adamsem, neformálně setkala, aby diskutovala o společném zájmu a estetice. Inspirováni Westonovou výstavou v muzeu De Young v předchozím roce se obrátili na muzeum s nápadem na uskutečnění skupinové výstavy jejich děl. Jmenovali se Group f/64 a v listopadu 1932 se v muzeu otevřela výstava osmdesáti jejich výtisků. Přehlídka sklidila úspěšnou kritiku. Terminus technicus f/64 označuje největší clonové čísloclonu, kterou lze nastavit (nejen) na velkoformátovém fotografickém aparátu, díky které se dosahuje maximální hloubky ostrosti, což umožňuje dosáhnout ostrosti snímku od popředí do pozadí. Odpovídá to filosofii přímé fotografie, která reagovala na piktorialistické metody, které byly dosud v módě.

V roce 1933 koupil Weston fotoaparát Graflex o rozměrech 4×5 palců, který byl mnohem menší a lehčí než velkoformátová kamera, kterou používal již řadu let. Začal pořizovat close-up akty Noskowiakové a dalších modelek. Malá kamera mu umožnila větší interakci s modelkoami a současně akty, které pořídil během tohoto období, začaly připomínat zakřivený kořen a zeleninu, kterou fotografoval před rokem.[42]

Na začátku roku 1934 přišla v životě Westona “nová a důležitá kapitola„[43], když na koncertě potkal Charis Wilsonovou. Ještě víc, než u svých předchozích milenek, byl okamžitě okouzlen její krásou a osobností. Napsal: “Do mého života přišla nová láska, ta nejkrásnější, která podle mého názoru obstojí zkoušku času.„[44] Dne 22. dubna ji poprvé fotografoval nahou a vstoupili do intenzivního vztahu. V té době ještě žil s Noskowiakovou, ale během dvou týdnů ji požádal, aby se odstěhovala a prohlásil, že pro něj jsou jiné ženy “stejně nevyhnutelné jako přílivy„.[45]

Snad kvůli intenzitě nového vztahu přestal v té době psát svůj deník. O půl roku později napsal poslední poznámku:

Po osmi měsících jsme si blíž než kdy jindy. Možná, že na C. bude vzpomínáno jako na velkou lásku mého života. Dosáhl jsem takových výšek, jako ještě u žádné jiné lásky.[45]

1935–45: Guggenheimovo stipendium a Wildcat HillEditovat

V lednu 1935 Weston čelil rostoucím finančním potížím. Uzavřel své studio v Carmel a přestěhoval se do Santa Monica Canyon v Kalifornii, kde s Brettem otevřeli nové studio. Požádal Wilsonovou, aby přijela a žila s ním, a v srpnu 1935 nakonec souhlasila. Zatímco se intenzivně zajímala o jeho práci, Wilsonová byla po Floře první ženou, se kterou Weston žil, která neměla zájem stát se fotografkou.[46] To umožnilo Westonovi, aby se na ni soustředil jako na svou múzu a modelku a Wilsonová naopak věnovala čas na podporu Westonova umění jako jeho asistenta a kvazi-agentka.

Téměř okamžitě začal pracovat s modelkou Wilsonovou na nové sérii aktů. Jedna z prvních fotografií, kterou pořídil doma na na balkóně v jejich domě, se stala jednou z jeho nejvíce publikovaných (“Akt„). Brzy poté podnikli první z několika výletů do Oceano Dunes. Právě tam Weston udělal některé ze svých nejdokonalejších a nejintimnějších fotografií vůbec a zachytil Wilsonovou v uvolněných pózách bez zábran v písečných dunách. Během svého života vystavil pouze jednu nebo dvě fotografie z těchto sérií, neboť některé z ostatních byly pro širokou veřejnost “příliš erotické„.[47]

Ačkoli jeho nedávná práce získala pozitivní kritický ohlas, nezískal z uměleckých dostatek příjmů, aby to pokrylo stálý příjem. Začal spíše spoléhat na portrétování, ke kterému se vrátil. Také založil klub “Edward Weston Print of the Month Club„ a nabídl každému členovi výběr svých fotografií za měsíční předplatné 5 dolarů. Každý měsíc odběratelé získali od Weston nový tisk, s limitovanou edicí 40 kopií. Ačkoli zhotovoval tyto kopie se stejně vysokými standardy, se kterými dělal své vlastní tisky, předpokládá se, že nikdy neměl více než jedenáct odběratelů.[46]

Na návrh Beaumonta Newhalla se Weston rozhodl požádat o grant Guggenheim Foundation (nyní známý jako Guggenheimovo stipendium). Popsal ve dvou větách svou práci, shromáždil třicet pět svých oblíbených výtisků a odeslal je.[48] Poté, co Dorothea Langeová a její manžel naznačili, že žádost byla příliš krátká na to, aby mohla být brána vážně, Weston jim znovu předložil čtyřstránkový dopis a pracovní plán. Samozřejmě nemluvil o tom, že novou žádost pro něj napsala Wilsonová.[49]

Dne 22. března 1937 dostal Weston oznámení, že mu grant Guggenheim byl přidělen a byl vůbec první udělený fotografovi.[50] Příspěvek byl 2 000 dolarů na jeden rok, což bylo v té době značné množství peněz. Weston své příjmy zvýšil tím, že redakci časopisu AAA Westway Magazine poskytoval za 50 dolarů 8–10 fotografií měsíčně během svých cest, dalších 15 dolarů měsíčně získal za popisky k fotografií a krátké vyprávění. Koupili nové auto a vyrazili na Westonův výlet snů, při kterém mohl svobodně jezdit kam chtěl a fotit, co chtěl. Během následujících dvanácti měsíců uskutečnili celkem sedmnáct výletů a podle detailního záznamu Wilsonové urazili 16,697 mil. Weston během cesty nasnímal celkem 1260 negativů.

Svoboda tohoto výletu s “láskou jeho života„ v souvislosti se všemi jeho syny, které v té době dosáhli věku dospělosti, to motivovalo Westona k rozvodu s manželkou Florou. Od svatby uplynulo 28 let a od sebe byli odloučeni šestnáct let.[51]

Vzhledem k úspěchu v minulém roce Weston požádal znovu a získal podporu od Guggenheimu podruhé. Ačkoli chtěl opět cestovat, zamýšlel využít většinu peněz na tisk prací z minulého roku. Pověřil syna Neila, aby postavil malý dům na Carmelské vysočině na pozemku, který patřil otci Wilsonové. Místo pojmenovali “Wildcat Hill„ („Kopec divokých koček“) kvůli mnoha domácím kočkám, které brzy pozemek obsadily.

Wilsonová si naplánovala a zařídila studio pro psaní, které bylo za domem v malé garáži. Tam strávila několik měsíců psaním a úpravami příběhů z jejich cest.

V roce 1939 vyšla knížka Seeing California with Edward Weston (Vidět Kalifornii s Edwardem Westonem) s Westonovými fotografiemi doplněnými textem Wilsonové. Konečně se zbavil finančních stresů z minulosti a mimořádně spokojen se svou prací a vztahem se 24. dubna Weston s Wilsonovou vzali po krátkém ceremoniálu.

Po úspěchu jejich první knihy vydali v roce 1940 další s názvem California and the West (Kalifornie a Západ). První vydání, které obsahovalo 96 fotografií s textem Wilsonové, se prodávalo za 3,95 dolarů. Během léta Weston vyučoval fotografii na prvním workshopu Ansela Adamse v Yosemitském národním parku.

Ve chvíli, kdy vyčerpali peníze z Guggenheimova stipendia, byl Weston požádán, aby ilustroval nové vydání knížky básní Stébla trávy spisovatele Walta Whitmana. Získal 1000 dolarů za fotografie a 500 dolarů na cestovní výdaje. Weston trval na tom, aby měl uměleckou kontrolu nad obrazy, které pořídí, a trval na tom, že se nebude držet Whitmanova textu. Dne 28. května se spolu s Wilsonovou vydali na cestu, která byla dlouhá 20 000 mil, vedla přes 24 států; fotografickou kamerou Graflex 8x10 palců pořídil téměř 800 kusů negativů, stejně jako desítky portrétů.[52]

Když byl 7. prosince 1941 napaden Pearl Harbour, Spojené státy vstoupily do druhé světové války. Weston byl blízko konce Whitmanovy cesty a byl vypuknutím války hluboce zasažen. Napsal: “Když válka vypukla, pospíchali jsme domů. Charis nechtěla, abychom pospíchali. Já ano.„[53]

První měsíce roku 1942 strávil výběrem a tiskem negativů z Whitmanovy cesty. Ze stovek snímků, které pořídil, do knihy zařadil čtyřicet devět.

V důsledku války byl Point Lobos několik let pro veřejnost uzavřen. Weston soustředěně pokračoval v práci na snímcích ve Wildcat Hill, včetně záběrů mnoha koček, které tam žily. Weston s nimi zacházel se stejně vážným úmyslem, který používal i při jiném fotografování a Charis shromáždila výsledky do jejich neobvyklé publikace The Cats of Wildcat Hill, která byla publikována v roce 1947.

Rok 1945 znamenal pro Westona začátek významných změn. Začaly se u něj objevovat první příznaky Parkinsonovy choroby, oslabujícího onemocnění, které mu postupně bralo sílu a schopnost fotografovat. Začaly chladnout vztahy s Wilsonovou, která zároveň začala být více zapojena do místní politiky a karmelské kulturní scény. Síla, která je původně spojila – její nedostatek zájmu o to, aby se stala fotografem – nakonec vedla k jejich rozpadu. Napsala: “Můj odlet od Edwarda byl také částečně útěkem od fotografie, která za těch mnoho let vzala tolik místa v mém životě.„[54]

Při práci na významné retrospektivní výstavě pro Muzeum moderního umění se s Wilsonovou rozešli. Weston se vrátil do Glendale, protože pozemek na Wildcat Hill stále patřil otci Wilsonové. Během několika měsíců se odstěhovala a dohodli se, že mu nemovitost prodají.

1946–58: Poslední létaEditovat

V únoru 1946 byla otevřena Westonova velká retrospektivní výstava v Muzeu moderního umění v New Yorku. On a Beaumont Newhall vybrali pro výstavu 313 tisků a nakonec bylo vystaveno 250 fotografií. V té době bylo mnoho jeho zvětšenin stále k prodeji a prodával 97 tisků z výstavy, 25 dolarů za jeden. Později v témže roce byl Weston požádán Dr. Georgeem L. Watersem ze společnosti Kodak, aby pro reklamní kampaň vyrobil diapozitivy 8×10“ Kodachrome. Weston nikdy předtím s barevnými filmy nepracoval, hlavně proto, že neměl žádný způsob, jak vyvolávat nebo tisknout složitější barevný proces. Přijal jejich nabídku, ktera byla velkorysá, nabídli mu 250 dolarů za snimek, nejvyšší částku, kterou kdy dostal za jakoukoli práci ve svém životě zaplacenou.[55] Nakonec Kodaku prodal sedm barevných fotografií – krajiny a scenérie v Point Lobos a nedaleko přístavu Monterey.

V roce 1947, když jeho Parkinsonova nemoc pokročila, Weston začal hledat pomocníka. Šťastnou náhodu jej kontaktovala horlivá mladá nadšenkyně do fotografie, Dody Weston Thompsonová, která hledala zaměstnání.

Weston se zmínil, že právě ten den ráno napsal dopis Anselu Adamsovi, že hledá někoho, kdo se chce naučit fotografii, výměnou za to, že má masivní velkoformátovou fotografickou kameru a poskytuje potřebný automobil. Bylo to rychlé setkání tvůrčí mysli. Po zbytek roku 1947 a začátek roku 1948 Dody o víkendech jezdila ze San Franciska, aby se od Westona naučila základy fotografie. Začátkem roku 1948 se Dody přestěhovala do domku pro hosty „Bodie House“, na Edwardově pozemku Wildcat Hill a začala pracovat jako asistentka na plný úvazek.

Do konce roku 1948 už nebyl fyzicky schopen používat svou velkou kameru. Ten rok pořídil poslední fotografie v Point Lobos. Svůj poslední negativ nazval Rocks and Pebbles, 1948. Ačkoli se Westonovy kapacity sil snížily, nikdy nepřestal být fotografem. Pracoval se svými syny a s Dody, katalogizoval své fotografie a především dohlížel na publikaci a tisk svého díla. V roce 1950 se v Paříži uskutečnila významná retrospektiva jeho díla v Musee National d'Art Moderne a v roce 1952 publikoval portfolio Fifth Anniversary s obrazy vytištěnými Brettem.

Během této doby spolupracoval s Colem, Brettem a Dody Thompsonovou (Brettovou manželkou z roku 1952), vybíral a nechal je tisknout hlavní soubor toho, co považoval za svou nejlepší práci. Strávili mnoho dlouhých hodin společně v temné komoře a v roce 1956 vyrobili to, co Weston nazval The Project Prints, osm sad 8×10„ výtisků z 830 jeho negativů. Jediný kompletní soubor je dnes umístěn na University of California, Santa Cruz. Později tentýž rok vystavil v Smithsonian Institution téměř 100 z těchto výtisků na významné výstavě The World of Edward Weston, vzdávající hold jeho úspěchům v americké fotografii.

Weston zemřel ve svém domě na Wildcat Hill na Nový rok v roce 1958. Bylo mu 71 let. Jeho synové rozptýlili jeho popel do Tichého oceánu v oblasti, která se tehdy jmenovala Pebbly Beach v Point Lobos. Vzhledem k významnému působení Westona v tomto kraji byla pláž později přejmenována na Weston Beach. V době své smrti měl na svém bankovním účtu 300 dolarů.[56]

Technika a vybaveníEditovat

Fotoaparáty a objektivyEditovat

Během svého života pracoval Weston s několika kamerami. Jako vážnější fotograf začínal roku 1902, kdy si koupil fotografickou kameru 5x7“. Když se přestěhoval do Tropica a v roce 1911 otevřel své studio, získal obrovskou studiovou portrétní kameru 11 x 14 Graf Variable. Roi Partridge, manžel Imogen Cunninghamové, později nakreslil Westona v jeho studiu s obří kamerou před sebou.[57] Poté co více začal portrétovat děti, koupil v roce 1912 3 ¼ x 4 ¼ Graflex, aby mohl lépe zachytit jejich rychle se měnící výrazy.[58]

Když v roce 1924 odcházel do Mexika, vzal si s sebou kameru Seneca 8x10" s několika objektiy, včetně Graf Variable a Wollensak Verito. Zatímco v Mexiku si koupil použitý objektiv Rapid Rectilinear, který byl jeho hlavním objektivem po mnoho let. Objektiv, který je nyní (2019) v George Eastman House, na sobě neměl jméno výrobce.[59] Do Mexika si také s sebou vzal fotoaparát Graflex 3¼×4¼ s objektivem ƒ/4,5 Tessar, který používal pro portréty.

V roce 1933 si koupil R. B. Auto-Graflex 4x5“ a následně ho používal na všechny portréty.[60] Na všechny ostatní práce používal kameru Seneca.

V roce 1939 měl na seznamu následující standardní vybavení:[60]

  • Velkoformátový měchový fotoaparát Century Universal 8 x 10"
  • Objektivy Triple convertible Turner Reich, 12", 21", 28"
  • filtry K2, G, A 
  • 12 filmových držáků (kazet)
  • Stativ Paul Ries

Toto zařízení používal celý život.

FilmyEditovat

Před rokem 1921 používal Weston orchochromatický film, ale když se v roce 1921 staly panchromatické filmy široce dostupnými, začal je používat. Podle jeho syna Colea, když se film Agfa Isopan objevil ve třicátých letech minulého století, používal je Weston pro své černobílé obrazy po zbytek života.[61] Tento film měl citlivost přibližně ISO 25, ale vývojka, kterou Weston používal, snížila efektivní hodnotu přibližně na ISO 12.[62]

Kamery 8×10 palců, které upřednostňoval, byly velké a těžké a kvůli hmotnosti a ceně filmu nikdy nenesl s sebou více než dvanáct kazet filmů. Na konci každého dne musel jít do temné komory, vyndat filmy z držáku a zasunout do něj film nový. Toto bylo obzvláště náročné, když cestoval, protože někde musel najít temnou místnost, nebo jinou provizorní temnou komoru provizorně vyrobenou z těžkého plátna.[63]

Navzdory objemné velikosti kamery se Weston chlubil, že by mohl „postavit stativ, bezpečně na něj připevnit fotoaparát, nasadit objektiv na fotoaparát, otevřít závěrku, komponovat obraz na matnici, zaostřit, zavřít závěrku, vložit desku s filmem, zavřít uzávěr, nastavit příslušnou clonu a čas, vyjmout posuvný kryt z filmové desky, exponovat, vložit posuvný kryt a vyndat filmovou kazetu za dvě minuty a dvacet vteřin“.[63]

Menší kamery Graflex, které také používal, měly výhodu v použití filmových kazet, které obsahovaly 12 nebo 18 listů filmu. Weston upřednostňoval tyto kamery při fotografování portrétů, protože rychleji reagoval na výrazy lidí. Oznámil, že se svým Graflexem udělal během 20 minut dvanáct negativů Tony Modottiové.[64] V roce 1946 Westona požádal zástupce společnosti Kodak, aby vyzkoušel své nový film Kodachrome a během následujících dvou let vytvořil s tímto filmem nejméně 60 kusů 8×10 barevných obrázků.„[65] Byly to některé z posledních fotografií, které pořídil, protože od konce roku 1948 již kvůli účinkům Parkinsonovy nemoci nemohl fotografovat.

ExpoziceEditovat

Během prvních 20 let své tvorby Weston určoval všechny své expozice podle odhadů na základě svých předchozích zkušeností a relativně úzkých tolerancí filmu v té době. Říkal: “Nemám rád, když podle přístroje určím čas a pak zjistím, že mé expozice jsou přesnější, když je odhadnu „podle citu“.[66] Na konci třicátých let získal expozimetr a pokračoval v jeho používání jako pomůcky pro určení expozice po celou dobu své kariéry.[Pozn. 4] Historička a kritička fotografie Nancy Newhallová napsala:

"Mladí fotografové jsou zmateni a ohromeni, když svým expozimetrem měří každou hodnotu v prostoru, kde chtějí pracovat, od oblohy až po zemi pod nohama. Weston "světlo cítil" a kontroloval své vlastní pozorování. Poté dal pryč expozimetr a dělal to, co si myslel "on". Často k tomu přidával vše možné - filtry, doplňky, film, citlivost a tak dále - a výpočet násobil."[67]

Weston, věřil v „masivní expozici“, kterou pak kompenzoval ručním zpracováním filmu ve slabé vývojce a individuální kontrolou každého negativu, který postupně vyvolával, aby získal správnou rovnováhu mezi světly a stíny, poznamenává Newhallová.[67]

Nízká citlivost ISO používaných deskových filmů vyžadovala velmi dlouhé expozice, které se pohybovaly v rozmezí od 1 do 3 sekund pro venkovní expozice krajin a až 4,5 hodiny pro zátiší, jako jsou papriky nebo ulity.[68] Když používal kameru Graflex, doba expozice byla mnohem kratší (obvykle méně než ¼ sekundy) a někdy byl schopen pracovat bez stativu.[69]

Temná komoraEditovat

 
Kim Weston v temné komoře svého dědečka Edwarda Westona na Wildcat Hill

Weston vždy vyráběl kontaktní kopie, což znamená, že tisk byl stejně velký jako negativ. To bylo důležité pro platinový tisk, který ve své tvorbě upřednostňoval, protože v té době vyžadovaly platinové papíry k vyvolání ultrafialové světlo. Weston neměl umělý ultrafialový světelný zdroj, proto musel exponovat tisky přímo na Slunci.[69] To omezilo jeho výrobu tisků během slunečných dnů.

Když chtěl tisk, který byl větší než původní velikost negativu, použil zvětšovací přístroj na vytvoření většího pozitivu, který překopíroval na nový negativ. Tento větší negativ pak použil ke kopírování na pozitiv této velikosti.[70] Tento proces byl velmi náročný na práci; ve svých Daybooks jednou napsal. „Dnes v noci jsem po celém dnu v temné komnatě úplně vyčerpaný, z osmi nazvětšovaných pozitivů jsem dělal osm kontaktních negativů.“[71]

V roce 1924 napsal Weston o svém postupu v temné komoře: „Po několika letech používání metol-hydrochinonu v otevřeném tanku jsem se vrátil k vývojce Pyro s trojfázovým procesem, při kterém dělám po jednom v zásobníku namísto celého tuctu filmů v tanku.“[66] Každý list filmu v tmavé komoře kontroloval pod bezpečným světlem zelené nebo oranžové barvy, což mu umožnilo individuálně řídit vyvolání negativu. V používání této techniky pokračoval po celý zbytek svého života.

Weston byl známý tím, že značně používal metodu lokálního „zesvětlení a ztmavení“[Pozn. 5], aby dosáhl takového vzhledu snímku, jaký potřeboval.[72][62]

PapíryEditovat

Na počátku své kariéry Weston tiskl na několik typů papíru, včetně značek jako byly: Velox, Apex, Convira, Defender Velour Black a Haloid.[62] Když odjel do Mexika, dozvěděl se o platinových a palladiových papírech vyráběných společností Willis & Clement v Anglii. Po návratu do Kalifornie platinový a palladiový tisk opustil kvůli nedostatku financí a rostoucí ceně papíru. Nakonec se mu podařilo získat většinu stejných vlastností, které upřednostňoval s lesklým stříbrným želatinovým papírem od Kodaku, vyvolaným v [amidol]u.[66] V používání tohoto papíru téměř výhradně pokračoval až do konce svého tvůrčího období.

SpisovatelEditovat

Weston byl plodný spisovatel. Jeho Daybooks byly vydány ve dvou svazcích v prvním vydání o celkovém počtu více než 500 stran. Toto nezahrnuje několik let žurnálů, které si zapisoval v letech 1915 až 1923 zničených před odchodem do Mexika z důvodů, které nikdy neobjasnil.[73] Také napsal desítky článků a komentářů, začal v roce 1906 a skončil v roce 1957[74] a napsal ručně nebo na stroji nejméně 5 000 dopisů kolegům, přátelům, milenkám, manželkám nebo dětem.[75]

Kromě toho si Weston velmi důkladně všímal technických a obchodních aspektů své práce. Centrum kreativní fotografie na univerzitě v Arizoně, ve kterém se nachází většina Westonova archivu uvádí, že v jeho Denících je umístěno přes 22 metrů stran, korespondence, finančních záznamů, vzpomínek a dalších osobních dokumentů, které měl k dispozici, když zemřel.[76]

Mezi nejdůležitější rané Westonovy spisy jsou ty, které poskytují pohledy na jeho vyvolávání negativů a konceptu previzualizace. Jako první mluvil a psal o této koncepci v roce 1922, nejméně deset let předtím, než tento termín začal používat Ansel Adams, a pokračoval v rozšiřování této myšlenky jak písemně, tak ve svých přednáškách. Historik Beaumont Newhall vzal na vědomí význam inovací Westona ve své knize The History of Photography (Historie fotografie) s tím, že „nejdůležitější součástí přístupu Edwarda Westona bylo jeho naléhání, že fotograf by měl předvídat konečný tisk ještě před provedením expozice.“[77]

Ve svých Daybooks poskytl neobvykle podrobný záznam evoluce sebe jako umělce. Ačkoli zpočátku popíral, že jeho obrazy odrážejí jeho vlastní interpretaci subjektů, roku 1932 jeho spisy odhalily, že začínal uznávat význam uměleckého dojmu ve své tvorbě.[78] Když se zkombinují jeho fotografie s jeho spisy, poskytuje mimořádně živou sérii poznatků o jeho vývoji jako umělce a dopadu na budoucí generaci fotografů.

Výstavy a sbírkyEditovat

Přestože byl známým fotografem, prodával své obrázky za cenu od sedmi do deseti dolarů. Dnes ceny za jeho snímky dosahují až do jednoho milionu dolarů. Mezi jeho nejpopulárnější významná díla patří Paprika č. 30 (1930), Nautilus (1927), Akt (1936) nebo Dunes, Oceano. Od roku 2010 se dvě Westonovy fotografie objevují na seznamu nejdražších fotografií, co byly kdy prodány. Snímek Akt, pořízený v roce 1925, koupil v roce 2008 galerista Peter MacGill za 1,6 milionu dolarů.[79] Snímek Nautilus z roku 1927 byl prodán za 1,1 millionu dolarů v roce 2010, shodou okolností také panu MacGillovi.[80][81]

Historie cen:
1970 – 1979: $500 – $1,500
1980 – 1989: $3,000 – $50,000
1990 – 1999: $10,000 – $300,000
Po roce 2000: $5000 – $500,000

Centrum kreativní fotografie na Arizonské univerzitě v Tucsonu vlastní kompletní archiv děl Edwarda Westona. Jeho fotografie jsou také součástí sbírky Fotografis, která byla představena na začátku roku 2009 v Praze.[82] Ve Spojených státech Amerických jeho díla uchovává ještě také Institut umění v Chicagu v Illinois.[83]

Výběr některých výstavEditovat

  • 1970 – festival Rencontres d'Arles (Francie) uspořádal výstavu Hommage à Edward Weston a uvedla film The Photographer (1948) od Willarda Van Dyka.
  • 25. listopadu 1986 – 29. března 1987 Edward Weston in Los Angeles, Huntington Library.[84]
  • 1986 – Edward Weston: Color Photography at Center for Creative Photography, University of Arizona.[85]
  • 13. května – 27. srpna 1989 – Edward Weston in New Mexico, Museum of Fine Arts v Santa Fe.[86]
  • 2. června – 16. září 2001 – Edward Weston: the Last Years in Carmel, The Art Institute of Chicago, a San Francisco Museum of Modern Art, 1. března – 9. července 2002.[87]

CitátyEditovat

  • „Fotografie je pro amatéra rekreace, pro profesionála je to práce a také těžká práce, bez ohledu na to, jak by mohla být příjemná.“
  • „Fotoaparát by měl být používán pro zaznamenávání života, pro umělecké ztvárněním pravé podstaty věcí samotných, ať už je to vyleštěná ocel nebo živé tělo.“
  • „Nemohu uvěřit, že jsem se učil něco hodnotného, pokud to zrovna nebyla rebolova vůle.“
  • „Chtěl bych, aby nádhera byla interpretována pomocí čoček bez zásahu umělce.“
  • „Nikdo nemůže říkat druhému jak vidět. Kompozice je způsob vidění a je-li slabá nebo silná, závisí na osobnosti. Její pravidla jsou přejata z práce velkých mistrů a užívána slabými imitátory, kteří s nimi stejně nic podstatného nevytvoří“
  • Fotografie má proniknout pod povrch svého objektu a rozeznat moment, kdy tvář je bez masky a odhaluje vnitřní já...[88]

GalerieEditovat

Vybrané publikaceEditovat

  • Edward Weston: The Last Years in Carmel
  • Edward and Brett Weston: Dune
  • The Daybooks of Edward Weston
  • Edward Weston: Nudes
  • Portraits by Edward Weston
  • Tina Modotti & Edward Weston: The Mexico Years
  • Edward Weston: His Life
  • Edward, Cole, Kim Weston: Three Generations of American Photography
  • Edward Weston: 1886–1958
  • Edward Weston (Masters of Photography Series)
  • Laughing Eyes (a collection of letters between Edward and Cole Weston)
  • Through Another Lens: My Years with Edward Weston by Charis Wilson and Wendy Madar (1998) ISBN 0-86547-521-0

OdkazyEditovat

ReferenceEditovat

  1. Pitts, 13
  2. Edward Weston, 1886–1958 [online]. [cit. 2010-06-06]. Dostupné v archivu pořízeném dne 2010-08-18. (anglicky) 
  3. Pitts, 27
  4. Registrace vojáků do 1. sv. války
  5. a b Warren (2008), 10
  6. Conger (1992), Biography, 1
  7. MILUJEMEFOTOGRAFII.CZ. 10 citátů o fotografii, které musíte znát [online]. milujemefotografii.cz [cit. 2019-03-03]. Dostupné online. 
  8. Foley, 17
  9. a b Newhall (1984), 5
  10. Warren (2001), 10–11
  11. Warren (2001), 13–15
  12. ARGENTERI, Letizia. Tina Modotti, Between Art and Revolution. [s.l.]: New Haven: Yale University Press, 2003. S. 60. 
  13. Warren (2001), 35
  14. Daybooks, I, 145
  15. STARK, Amy. The Letters of Tina Modotti to Edward Weston. The Archive. 1986-01-22, s. 14–15. (anglicky) 
  16. Hooks, 50
  17. Wilson, 59
  18. Daybooks, I, 8
  19. WHELAN, Richard. Stieglitz on Photography: His Selected Essays and Writings. [s.l.]: Millerton, NY: Aperture, 2000. S. ix. 
  20. Daybooks, I, 6
  21. Hooks, 57
  22. Hooks, 56
  23. Warren (2001), 31
  24. Conger (1992), Biography, 8
  25. “Edward Weston: Enduring Vision„, The Getty, Retrieved 1 September 2015.
  26. RICHARD NORTON GALLERY. Tina Modotti [online]. [cit. 2015-03-23]. Dostupné online. (anglicky) 
  27. Mora, 65
  28. Daybooks, I, 120
  29. a b Conger (1992), Figure 168
  30. Daybooks, I, 188
  31. Albers, Patricia and Stourdze, Sam. “Tina Modotti and the Mexican Renaissance„, Moderna Museet, Retrieved 1 September 2015.
  32. Mora, 68–69
  33. Daybooks, II, 17.
  34. a b Conger (1992), Figure 544
  35. Daybooks, II, 31
  36. Daybooks, II, 31
  37. Pitts, 20
  38. Conger (1992), obrázek 553
  39. Daybooks, II, 58
  40. a b c Conger (1992), Biography, 24
  41. ROSENBLUM, Naomi. A World History of Photography. [s.l.]: NY: Abbeville Press, 1989. S. 441. 
  42. Conger (1992), obrázek 725
  43. Weston (1964), II, 283
  44. Daybooks, II, 283
  45. a b Daybooks, II, 283
  46. a b Conger (1992), Biography, 29
  47. Conger (1992), Figure 925
  48. Conger (1992), Biography, 30
  49. OLLMAN, Arthur. Museum of Photographic Arts. The Model Wife: Excerpts from the book The Model Wife by Arthur Ollman [online]. [cit. 2010-06-20]. Dostupné online. (anglicky) 
  50. Pitts, 25
  51. Maddow, 213
  52. Conger (1992), Biography, 36
  53. Daybooks, II, 287
  54. Wilson, 345
  55. Conger (1992), Biography, 43
  56. Conger (1992), Biography, 45
  57. Conger 1992, s. Biography 5.
  58. NEWHALL, Nancy. From Adams to Steiglitz, Pioneers of Modern Photography. [s.l.]: Aperture, 1999. S. 80. 
  59. Beaumont Newhall. "Edward Weston's Technique", in Newhall 1984, s. 109.
  60. a b Bunnell 1983, s. 89.
  61. Newhall 1984, s. 129.
  62. a b c WESTON, Cole. Darkroom 2. [s.l.]: NY: Lustrum, 1978. S. 143. 
  63. a b Newhall 1986, s. 36.
  64. Newhall a 1986 23.
  65. Pitts, Terence. “Edward Weston: Color Photography„ in Edward Weston: Color Photography, 11
  66. a b c Newhall 1984, s. 110.
  67. a b Newhall, Nancy. "Nancy Newhall Comments" in Edward Weston: Color Photography, 29
  68. Maddow 1973, s. 148.
  69. a b Newhall 1986, s. 24.
  70. Lowe 2004, s. 22.
  71. Daybooks a I, s. 96.
  72. Newhall 1986, s. 40.
  73. Henry Edward Weston, 1886-1958: A Detailed Chronology [online]. [cit. 2015-01-21]. Dostupné v archivu pořízeném dne 2014-12-22. (anglicky) 
  74. Bunnell, 1984
  75. Alinder 2014, s. 258.
  76. The Edward Weston Archive, 1870-1958 [online]. [cit. 2015-01-19]. Dostupné online. (anglicky) 
  77. NEWHALL, Beaumont. The History of Photography. [s.l.]: NY: Museum of Modern Art, 1983. S. 158. 
  78. RICE, Shelley. The Daybooks of Edward Weston: Art, Experience and Photographic Vision [online]. [cit. 2015-01-19]. Dostupné online. (anglicky) 
  79. Edward Weston's Nude Sells For $1.6 Million at Sotheby's Setting a New Record For The Artist [online]. [cit. 2015-01-19]. Dostupné online. (anglicky) 
  80. Loring Knoblauch. Auction Results: Photographs, April 13, 2010 @Sotheby’s [online]. [cit. 2015-01-19]. Dostupné online. (anglicky) 
  81. Part I: Sotheby's NYC Sales Hit Over $12.7 Million, Setting New $1.1 Million Record For Edward Weston; Evening Sale Nets Over $6.53 Million On 36 Lots [online]. [cit. 2015-01-19]. Dostupné online. (anglicky) 
  82. AUER, Anna; MRAZ, Werner; STANEK, Ivo. Katalog k výstavě Fotografis collection reloaded. [s.l.]: Palác Kinských - Národní galerie v Praze (Praha), 2009. 
  83. THE ART INSTITUTE OF CHICAGO. Featured Works [online]. USA: Art Institute of Chicago, 2009 [cit. 2009-08-11]. Dostupné online. (anglicky) 
  84. Edward Weston in Los Angeles. San Marino, CA: Huntington Library and Art Gallery, 1986. ISBN 0-87328-092-X. 
  85. Edward Weston: Color Photography. Tucson, AZ: Center for Creative Photography, University of Arizona, 1986. ISBN 0-938262-14-9. 
  86. Edward Westin in New Mexico. Santa Fe, NM: Museum of New Mexico, 1989. 
  87. Edward Weston: The Last Years in Carmel. Chicago, IL: Art Institute of Chicago, 2001. 
  88. MARVANOVÁ, Eliška. Současná francouzská portrétní fotografie v kontextu historického vývoje portrétní tvorby, bakalářská práce [online]. Brno: Filosofická fakulta Masarykovy univerzity, Ústav hudební vědy, 2006 [cit. 2010-06-19]. Dostupné online. 

PoznámkyEditovat

  1. V originálu: „one of the most innovative and influential American photographers…“
  2. V originálu: ...the head of „the single most powerful family in Southern California.“
  3. V originálu: "I wish you would not do so many nudes – you are getting used to them, the subject no longer amazes you ‒ most of these are just nudes."
  4. Expozitometr vynalezl elektrotechnik a vynálezce Edward Faraday Weston, který nebyl příbuzný s fotografem Edwardem Westonem. Westonův expozimetr byl představen v roce 1932 a byl široce fotografy využíván do ukončení výroby v roce 1967.
  5. V originálu: „dodge and burn“.

ZdrojeEditovat

  • Abbott, Brett. Edward Weston: Photographs from the J. Paul Getty Museum. Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2005. ISBN 978-0-89236-809-9
  • Alinder, Mary Street. Group f.64: Edward Weston, Ansel Adams, Imogen Cunningham, and the Community of Artists Who Revolutionized American Photography. New York: Bloomsbury USA, 2014. ISBN 978-1620405550
  • Bunnell, Peter C. Edward Weston on Photography. Salt Lake City: P. Smith Books, 1983. ISBN 0-87905-147-7
  • Bunnell, Peter C., David Featherston et al. EW 100: Centennial Essays in Honor of Edward Weston. Carmel, Calif. : Friends of Photography, 1986.
  • Conger, Amy. Edward Weston in Mexico, 1923–1926. Albuquerque: University of New Mexico Press, 1983. ISBN 0-8263-0665-9
  • Conger, Amy (1992). Edward Weston – Photographs From the Collection of the Center for Creative Photography. Tucson: Center for Creative Photography, University of Arizona, 1992. ISBN 0-938262-21-1
  • Conger, Amy. Edward Weston: The Form of The Nude. NY: Phaidon, 2006. ISBN 0-7148-4573-6
  • Edward Weston : Color Photography. Tucson: Center for Creative Photography, University of Arizona, 1986. ISBN 0-938262-14-9
  • Enyeart, James. Edward Weston’s California landscapes. Boston : Little, Brown, 1984.
  • Foley, Kathy Kelsey. Edward Weston's Gifts to His Sister. Dayton: Dayton Art Institute, 1978.
  • Heyman, There Thau. Seeing Straight: The f.64 Revolution in Photography. Oakland: Oakland Art Museum, 1992.
  • Higgins, Gary. Truth, Myth and Erasure: Tina Modotti and Edward Weston. Tempe, Ariz. : School of Art, Arizona State University, 1991.
  • Hochberg, Judith and Michael P. Mattis. Edward Weston: Life Work. Photographs from the Collection of Judith G. Hochberg and Michael P. Mattis. Revere, Pa.: Lodima Press, c2003. ISBN 1-888899-09-3
  • Hooks, Margaret. Tina Modotti: Photographer and Revolutionary. London: Pandora, 1993.
  • Lowe, Sarah M. Tina Modotti and Edward Weston the Mexico Years. London: Merrell, 2004. ISBN 1-85894-245-4
  • Maddow, Ben. Edward Weston: Fifty Years; The Definitive Volume of His Photographic Work. Millerton, N.Y., Aperture, 1973. ISBN 0-912334-38-X, ISBN 0-912334-39-8
  • Maggia, Filippo. Edward Weston. New York: Skira, 2013. ISBN 978-8857216331
  • Mora, Gilles (ed.). Edward Weston: Forms of Passion. NY: Abrams, 1995. ISBN 0-8109-3979-7
  • Morgan, Susan. Portraits / Edward Weston. NY: Aperture, 1995. ISBN 0-89381-605-1
  • Newhall, Beaumont (1984). Edward Weston Omnibus: A Critical Anthology. Salt Lake City : Peregrine Smith Books, 1984. ISBN 0-87905-131-0
  • Newhall, Beaumont . Supreme Instants: The Photography of Edward Weston. Boston : Little, Brown, 1986. ISBN 0-8212-1621-X
  • Newhall, Nancy (ed.). Edward Weston; The Flame of Recognition: His Photographs Accompanied by Excerpts from the Daybooks & Letters. NY: Aperture, 1971.
  • Pitts, Terence. Edward Weston 1866–1958. Köln: Taschen, 1999. ISBN 978-3-8228-7180-5
  • Stebins, Theodore E., Karen Quinn and Leslie Furth. Edward Weston : Photography and Modernism. Boston: Museum of Fine Arts, 1999. ISBN 0-8212-2588-X
  • Stebins, Theodore E. Weston’s Westons : Portraits and Nudes. Boston: Museum of Fine Arts, 1989. ISBN 0-87846-317-8
  • Travis, David. Edward Weston, The Last Years in Carmel. Chicago: Art Institute, 2001. ISBN 0-86559-192-X
  • Warren, Beth Gates. Artful Lives: Edward Weston, Margrethe Mather, and the Bohemians of Los Angeles. Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2011. ISBN 978-1606060704
  • Warren, Beth Gates. Edward Weston's Gifts to His Sister and Other Photographs. NY: Sotheby's, 2008.
  • Warren, Beth Gates (2001). Margrethe Mather & Edward Weston: A Passionate Collaboration. NY: Norton, 2001. ISBN 0-393-04157-3
  • Watts, Jennifer A. (ed.). Edward Weston : A Legacy. London: Merrell, 2003. ISBN 1-85894-206-3
  • Weston, Edward (1964). The Daybooks of Edward Weston. Edited by Nancy Nehall. NY: Horizon Press, 1961–1964. 2 vols.
  • Weston, Edward. My Camera on Point Lobos; 30 Photographs and Excerpts from E. W.’s Daybook. Boston: Houghton Mifflin, 1950.
  • Weston, Paulette. Laughing Eyes: a Book of Letters Between Edward and Cole Weston 1923–1946. Carmel: Carmel Publishing Co., 1999. ISBN 1-886312-09-5
  • Wilson, Charis. Edward Weston Nudes: His Photographs Accompanied by Excerpts from the Daybooks & Letters. NY : Aperture, 1977. ISBN 0-89381-020-7
  • Wilson, Charis. Through Another Lens: My Years with Edward Weston. NY: Farrar, Straus and Giroux, 1998. ISBN 0-86547-521-0
  • Woods, John. Dune: Edward & Brett Weston. Kalispell, MT: Wild Horse Island Press, 2003. ISBN 0-9677321-2-3

Související článkyEditovat

Externí odkazyEditovat