Mesiáš (Händel): Porovnání verzí

[[Soubor:Hallelujah score 1741.jpg|náhled|vlevo|Poslední takty sboru „Aleluja“,''Aleluja'' zv HändelovaHändelově rukopisu|alt=Ukázka Händelova rukopisu, originální ruční partitury, 4 takty a deset notových linek pod sebou]]

Hudba Händelova ''Mesiáše'' se liší od většiny ostatních Händelových oratorií orchestrálnízdrženlivou zdrženlivostíorchestrací – což je kvalita, kterou, jak poznamenává muzikolog [[Percy M. Young]], která nebyla přijatanepřijal MozartemMozart ani dalšímidalší pozdějšímipozdější aranžéryupravovatelé hudby.<ref name="Young63"/> Dílo začíná tiše, s&nbsp;instrumentálními a sólovými větami, které předcházejí prvnímu výskytuvystoupení sboru, jehož příchodnástup v&nbsp;nízkém altovém registru je tlumený.<ref name="Hog17">Hogwood, str. 17–21</ref> Zvláštním aspektem Händelovy zdrženlivosti je jeho omezené použitípoužívání trubek v&nbsp;celém díle. Po jejich uvedení v&nbsp;I. části sboru ''Sláva Hospodina'' jsou slyšet, kromě sóla v&nbsp;''Polnice zazní'', pouze v&nbsp;''Aleluja'' a závěrečném sboru ''Hoden jest Beránek''.<ref name="Young63">Young, str. 63</ref> ToPrávě jetato vzácnost, říká Young, kterázvyšuje činíefekt tyto interpolace vvstupů dechových nástrojích obzvláště efektivnínástrojů: „Zvyšte„Použijte je častěji a vzrušení se zmenší“.<ref>Young, str. 64</ref> Ve ''Slávě Bohu'' označil Händel nástup ''trumpet''trubek jako {{cizojazyčně|it|''da lontano e un poco piano''}}, což znamená „tiše„tišeji, z&nbsp;dálky“; jeho původním záměrem bylo umístit v&nbsp;tomto okamžiku žestě mimo scénu (''in disparte''), aby zdůraznil účinek vzdálenosti.<ref name="B61"/><ref name="L93">Luckett, str. 93</ref> V&nbsp;tomto úvodním vystoupenínástupu trumpettrubek chybí očekávaný bubnový doprovod, podle Lucketta „úmyslné zadržení efektu, ponechání si něčeho v&nbsp;rezervě pro části II a III“.<ref>Luckett, str. 87</ref>

Ačkoli ''Mesiáš'' není v&nbsp;žádné konkrétní [[Tónina|tónině]], muzikolog [[Anthony Hicks]] shrnuje Händelovo tónové schéma jako „aspiraci„tíhnoucí směrem k&nbsp;D dur“, tónině hudebně spojenéspojované se světlem a slávou. Jak se oratorium pohybujepostupuje vpřed s&nbsp;různými posuny v&nbsp;tóninách, aby odráželyodrážejícími změny v&nbsp;náladěnálady, D dur se objevuje ve významných bodech, především v&nbsp;„trumpetových“„trubkových“ větách s&nbsp;jejich povzbuzujícími zprávami. Je to tónina, v&nbsp;niž dílo dosáhne svého triumfálního konce.<ref name="H10">Hicks, str. 10–11</ref> Při neexistenci převládající tóniny byly navrženy jiné integrační prvky. Například muzikolog Rudolf Steglich nadnesl, že Händel použil „vzestup„vzestupnou [[Kvarta (hudba)|čistéčistou kvartykvartu]]“ jako sjednocující motiv; tento prostředek se nejvýrazněji objevuje v&nbsp;prvních dvou notách včísla&nbsp;''Vím, že můj vykupitel žije'' a na mnoha dalších místech. Nicméně Luckett považuje toto tvrzení za nepravděpodobnénevěrohodné a tvrdí, že „jednota ''Mesiáše'' není důsledkem žádnéhoničeho většího tajemství,tajemnějšího než Händelovy prvotřídní pozornosti kvůči&nbsp;textu a konzistence jeho hudební představivosti“.<ref name="L88">Luckett, str. 88–89</ref> [[Allan Kozinn]], hudební kritik novin ''[[The New York Times|New York Times]]'', nachází „model„vzorové svazkumanželství hudby a textu… ZOd&nbsp;jemné klesající melodie přiřazené úvodním slovům (‚Potěšte‘) k&nbsp;naprostémunaprosté varuextázi sborusborového ‚Aleluja‘ a ozdobného slavnostního kontrapunktu, který podporujepodporujícího závěrečné ‚Amen‘, stěží projde řádek textu plyne tak, aby ho Händel nezesílil“.<ref>{{Citace periodika|příjmení= Kozinn|jméno= Allan|titul= Messiah Mavens Find that its Ambiguities Reward All Comers|periodikum = [[The New York Times]]|datum= 1997-12-24|strany=E10|jazyk=anglicky}}</ref>