Wikipedista:Juandev/Pískoviště 1: Porovnání verzí

| jméno = Sylva Lacinová

Sylva Lacinová se narodila 6. března [[1923]] v Brně do rodiny inženýra vodních staveb Bedřicha Laciny a matky stejného jména žijící v domácnosti. Její o tři roky starší bratr [[Lubor Lacina|Lubor]] vystudoval architekturu na [[Vysoké učení technické v Brně|Vysokém učení technickém v Brně]] (VUT) a celý život se Sylvou spolupracoval na různých realizacích. Samotná Sylva nejprve nastoupila na [[reálné gymnázium]], ale v šestém ročníku ho opustila a začala se věnovat umění. Psal se rok 1942. Začala doma kreslit a modelovat, velmi záhy se ocitla na kurzech [[Střední škola umění a designu a Vyšší odborná škola Brno|Školy uměleckých řemesel]]. V tom samém roce se dostala i na soukromé hodiny do ateliéru sochaře [[František Hořava|Františka Hořavy]] a později do ateliéru řezbáře [[Heřman Kotrba|Heřmana Kotrby.]] V roce 1943 byla přijata externě na [[Baťova škola umění|Školu umění ve Zlíně]], kde rok studovala pod vedením profesora [[Vincenc Makovský|Vincence Makovského]]. Profesor Makovský původně zamýšlel ženy vůbec na těžkou sochařinu nepřijímat, po shlednutíshlédnutí Sylviina díla ale ustoupiludělal vyjímku. Tato škola byla založena proto, aby nahradila za [[Protektorát Čechy a Morava|protektorátu]] zavřené vysoké školy. Po válce, když se vysoké školy opět otevřely, se přihlásila na [[Akademie výtvarných umění v Praze|Akademii výtvarných umění]] do Prahy a u přijímaček uspěla. Dostala se do ateliéru MonumentálníMonumentálního sochařství a kompozice profesora [[Karel Pokorný (sochař)|Karla Pokorného]], kde po čtyřech letech v roce 1949 úspěšně promovala, a tak ji byl nabídnut [[čestný ročník]]. Vedení profesora Pokorného v ní zanechalo takový ohlas, že tento čestný ročník ukončila právě jeho [[Busta|bustou]]. Podobnou stopu v ní zanechal profesor dějin umění [[Václav Vilém Štech]], se kterým studenti ročníku Sylvy Lacinové podniklypodnikli v letech 1946 až 1947 nezapomenutelné studijní cesty po Francii a Itálii. VZa průběhu letživota podnikla idalší řadustudijní samostatnýchcesty do studijníchzemí cestEvropy. Nejzásadnější pro ni byla cesta do Velké Británie v roce [[1965]], kde navštívila ateliér [[Henry Moore|Henryho Moora]]. Tato návštěva pak ovlivnila další její dílo.

Po studiích v roce 1950 se Sylva vrátila do Brna, kde již zůstala po zbytek života. Na zahradě domu jejích rodičů na ni čekal nový ateliér. Navrhli a postavili ho společně její muž, brněnský právník Jan Jílek a její bratr Lubor. S Janem Jílkem, kterého si vzala již v roce 1948, měla v roce 1951 syna Jana. Od té doby je známa i pod jménem Sylva Lacinová-Jílková. V Brně nejprve pracovala v ateiéruateliéru svého bývalého učitele profesora Makovského na VUT, později začala pracovat ve svém vlastním ateliéru. Společně se účastnila se svým bratrem účastnila celostátních soutěží, což jim zajistilo zakázky a popularitu. Tak v roce 1950 získala se(i svýms bratrem) [[Cena osvobození města Brna|Cenu osvobození města Brna]]. Další ceny následovaly v letech 1960 – čestné uznání k 15. výročí osvobození Československa, 1965 – Krajská cena [[Antonín Procházka (sochař)|Antonína Procházky]] za sousoší ''Česající se dívka'' a ''Pohostinství'', a čestné uznání k 20. výročí osvobození Československa, v roce 1997 – [[Seznam laureátů Ceny města Brna|Cena města Brna]] za celoživotní dílo.

Dílo Sylvy Lacinové-Jílkové je velmi rozsáhlé a pestré. Začala tvořit již na střední škole za druhé světové války a skončila v polovině 90. let. Věnovala se hlavně sochařství, ale i malbě a kreslení; vytvářela návrhy pro mozaiky; komponovala koláže. Její realizace je možné nalézt na veřejných prostranstvýchprostranstvích v Brně, na Moravě a ve SlezkuSlezsku, ale i v galeriích a soukromých sbírkách. Z veřejných institucí se jedná například o Moravskou galerii v Brně, Muzeum města Brna, Národní galerii v Praze či Oblastní galerii Vysočiny v Jihlavě. Z realizací na veřejných prostranství vzniklých v rámci tzv. čtyrprocentníhočtyřprocentního umění se dají uvést sousoší Anatom na budově Anatomického ústavu Palackého univerzity v Olomouci (1957), Pohostinství a dekorativní reliéf u brněnského hotelu International (1961), reliéf Oblaka vytvořený pro Severomoravské divadlo v ŠumerkuŠumperku (1967) či pomník k výročí založení města Opavy (1970). Celé dílo tak obsahuje přes 100 realizací pro veřejný prostor a architekturu a několik set komorních plastik.

Dílo Sylvy Lacinové se postupně vyvíjí, objevují se v něm vlivy učitelů a sochařů se kterými přišla sochařka do kontaktu. Zkouší různé metody a techniky práce. StáréStaré formy ale neopouští, spíše se produkce košatí a zkvalitňuje se. Tak například realistické busty z 50. let nikdy neopustila, byť dekáda šedesátá přinesla do jejího díla nový způsob práce a nové vlivy. Příkladem toho je například poměrně realistický reliéf pamětní desky básníka Oldřicha Mikuláška zpracovaný v roce 1990 či soška nazvaná Žena s psíkem z roku 1989, která odkazuje na výraz díla typický spíše pro přelom 60. a 70. let. Tento trend udržování určitých typů podoby plastik může souviset i s požadavky zadavatelů pro veřejný prostor. Zatímco platikyplastiky pro veřejné prostory se vyvíjí jen postupně, značný posun je vidět v komorní tvorbě. Do té se výrazně prolínají jednak posuny v chápání sochařství a zkoušení jednotlivých stylů (vliv Henryho Moora či náznak Makovského surrealismu), za druhé i vlastní pocity a život (například cyklus soch z konce 80. let nazývaný Poutnici). Tyto dva proudy se v díle sochařky vzájemně prolínají a vytvářejí pestrost jejího díla.

Prvotní díla z první poloviny 40. let ukazují na velký talent Sylvy Lacinové. Bez studijní průpravy dokázala modelovat postavy se správnými proporcemi částí těla, umístěním i formou. I proto byla přijata ke studiu na zlínské škole pod Vincence Makovského. Zde se pak její tvorba začala profesionalizovat což pokračovalo i při studiích v Praze na Akademii výtvarných umění. V druhé části 40. let a v letech 50. tak Sylva Lacinová tvoří realistické portréty nesoucí vliv svých učitelů Vincence Makovského a Karla Pokorného. I ti tvořili realistické portréty významných osobností či sochy stylizující určité vlastnosti. Povrch soch vyhlazovali do hladka, či zanechávali struktury zvýražujícízvýrazňující plastičnost. Sylva Lacinová tento druh práce přijala i do svého repertoáru. Nejprve modelovala malé sošky, později přidala i reliéfy a větší díla jako busty a sochy. Námětem ji byly význačné osobnosti (Jiří Kroha, Petr Bezruč), symbolické postavy, ale i vlastní rodina (syn Jan, švagr).

Do let padesátých pak spadají první realizace pro veřejný prostor. Nejprve tvoří reliéfy (např. na domě na Moravském náměstí 4 v Brně, rok 1954), později získává zakázky větších relizacírealizací. Ty otvírá v roce 1957 pískovcové trojsoší Anatom na budově Palackého univerzity v Olomouci. Trojsoší tvoří postava muže, který má po obou stranách mladší nahé postavy. Po jeho pravici stojí muž, po levici žena. Obě tyto postavy mají přes ruce oděv, který jim vysívisí za zády. Vždy jednu nohu mají pokrčenou v koleni, působí tak uvolněným dojmem. Postavu Anatoma, pak tvoří starší muž, který je oblečen a má přes ramena volnou látku. Jeho ruce nejsou vidět, jako by zezadu přiváděli obě okolní postavy, nebo jsou skryty pod oděvem. Je vyšší než muž a žena. Nahá těla muže a ženy jsou hladká, všechny oděvy pak na sobě mají strukturu od záseků sochařského náčiní což vytváří jasný kontrast podtrhující krásu a přirozenost lidského těla. Všechny tře postavy stojí na ležícím soklu, který je součástí sousoší. Celé dílo se nachází na římse v místě kde končí fasáda a začíná střecha.

Jinou realizací z této doby jsou pak dvě dvousoší nazvané Medvědi původně určené pro fontány v areálu mateřské školy Tučkova v Brně, v současnosti umístěné v areálu koupaliště Kraví Hora. Jedna partie představuje medvědy stojící na zadních tlapách, kteří jsou mezi sebe zaklesnuti hornimihorními tlapami. Druhá partie pak představuje jednoho medvěda ležícího na zádech a druhého, který stojí na zadních a doráží na něj. Medvědi si hrají. Obě dvousoší jsou umístěné na soklech, modelujíce přirozený terén. Původně byli umístěny uprostřed velkých obdélníkových fontán, tak aby byly nad vodou a zároveň uprostřed dannédané nádrže. Nyní jsou situováni na zemi na plochých soklech.

Ačkoliv se Sylva Lacinová začíná na začátku 60. let od svých učitelů oprošťovat jemný vliv Vincence Makovského je v jejím díle vidět i nadále. Jsou to zejména Makovského surrealistická díla z 20. a 30. let 20. století. Jde spíš o tvarovou podobnost, nežli o přímý vliv a návrat k surrealismu. Například její vysoce ceněnnéceněné dílo Hlava Merkura (1974), sádrová plastika s křidélkem či Rozeklaný pupen (70. léta) se svou formou podobají Makovského dílu Hlava II z roku 1927. Další podobnost najdeme i v dílech Hlava Prométhea (1934, Makovský) a Modrovous (1983, Lacinová).

Na počátku 60. let se můžeme setkat s díly jako Žena po koupeli či Česající se dívka (oboje 1961) odkazující ke kráse ženství a běžné každodenostikaždodennosti. V případě Ženy po koupeli se jedná vlastně o sousoší třech dívek/žen, které se suší ručníkem. Sochy stojí na obdélníkovém podstavci. Žena uprostřed stojí, je oblečena a suší si ručníkem vlasy. Na každé straně klečí další žena. Jedna z nich je nahá, druhá je nahá od pasu nahoru. První si suší ucho a je hlavou nakloněna směrem za ním, druhá ruku. V dalším díle ČesjícíČesající se dívka, které je také umístěno v parku Koliště shledáváme klečící nahou dívku, která jednou rukou drží svoje dlouhé vlasy a druhou je hřebenem rozčesává. Pohodově působí i sousoší PohostinostPohostinnost (1962) umístěné před hotelem Internacionál v Brně. K postavě muže usedá žena s talířem, na kterém je pecen chleba.

Jak Sochař tak i Námořník toužící po moři již ale nesou vlivy Henryho Moora vyznačující se odlišnou prací se hmotou. Rok 1963 je prvním rokem, kdy s Moorovským pojetím můžeme v díle Sylvy Lacinové setkat. Charakterističtější jsou ale pro tento proud zejména komorní plastiky Dvojice a Černé myšlenky. V případě Dvojice se jedná o kolorovaný sádrový model velikosti 60 na 65 cm. Je tvořen dvoumidvěma nevymodelovanými postavami do půli těla umístěnými na soklu. Tělo je tvořeno obdélníkovým blokem hmoty, hlavu charakterizuje koule na jemně vymodelovaném krku. Tvář není vykreslena. Postavy mají na hlavách rozvrásněnou plochu, která může připomínat vlasy vlající ve větru. Ty jsou však vzájemně spojeny. Těla postav jsou prořízlá rýhami tvořící kříž. Postavy jsou hladké, na zádech mají ploché hrubě modelované objekty.

Podobně působí i dřevěná nabarvená busta Černé myšlenky. Rozdílem je výraznější modelace těla a hrubé vymodelování oblyčejeobličeje, které je pro Lacinovou typické (oblyčejobličej buď nemodeluje, nebo jen hrubě). Jedná se o postavu muže na pyramidálním soklu, který je zachycen od pasu nahoru. Tělo je již propracováno. Svaly a záhyby těla jsou plošně zvětšeny. Postav má ruce nad svojí hlavou v pěst. Uprostřed je hlava na krku s oblyčejemobličejem směrem k divákovy. Postava má ustaraný výraz. Vrchol hlavy zakrývají dvě plochy s podélnými rýhami, každá jdoucí před jednu ze zvednutých rukou.

K výraznému rozvoji díla tímto směrem ale dochází až po roce 1965, kdy sochařka navštívila osobně Moorův ateliér. Tento vliv se objevuje jak tématech zobrazujících lidské emoce, tak dosavadní témata muže a ženy, ženy s dítětem. Výrazně přispěl též k rozovjirozvoji abstraktních děl - Lacinová se od té doby pravidelně věnuje abstraktní tvorbě.

Například dílo Pijáci (1966) zobrazuje dvě sedící postavy. Jedna je menší, druhá větší. Postavy sedí vedle sebe. V jedné ruce drží číši vína druhou mají za zády svého protějšku. Hlava je modelována ve střídmých rysek, dvě prohlubně - oči, nos, malá ústa. Z modelace větší postavy a rozkročených nohou je jasné, že se jedná o muže; kdežto menší postava s nohama u sebe je žena. Povrch je hladký, tělo je tvarováno tak že jsou křivky těla zvýrazněny hmotou. I přesto že nejsou těla do detailu modelovány relistickyrealisticky, jednotlivé části těla jsou rozpoznatelné.

Zajímavá je i soška Jaro z roku 1967. Dílo je tvořené bronzovou postavou na soklu. Kulatá hlava má pouze naznačená ústa (existuje i jiná varianta s očima). Je tvořena dvěma horizontálnimihorizontálními masami, které se přimykají k vertikální mase, která v sobě nese dlouhou hlubokou rýhu. Dole jsou vidět nohy, nahoře dlaně. Postava připomíná člověka, který rozevírá s prvními jarními paprsky mohutný kabát (horní horizontální blok připomíná ruce, které rozepínají kabát u krku. Podobné dílo Sylva Lacinová zopakuje v roce 1969. Je ze dřeva. Dlaně chybí, na hlavě jsou dva důlky symbolizující oči a mezi nimanimi rýha symbolizující nos.

Dalšími díly tohoto druhu jsou ŠtastnýŠťastný otec II a Úzkost (obě z roku 1968). V případě otce se jedná o mužskou postavu, která ve svých rukou drží menší postavu syna, který je obrácen hlavou dolů. Sousoší je na podstavci, hlava syna dosedá na menší čtvercovou desku, která je na tomto podstavci umístěna. Obličeje jsou naznačeny, postavy jsou robustnější vyjadřujíce štěstí a hravost. To plastika Úzkost, nese více vlivu Henryho Moora. Představuje ženu sedící na židli. Velká sukně oproti úzkému tělu a nohám u sebe podtrhuje podstatu úzkosti. Postava se drží kolem krku, výraz jemně naznačené tváře je výrazem sklíčenosti. Přes tělo a nohy jde výrazná rýha.

V šedesátých letech začíná Sylva Lacinová i se svým cyklem matka s dítětem potažmo rodina s dítětem. Toto téma neopustí a bude se mu věnovat až do konce své tvorby. Jedním z prvních motivů tohoto typu je Matka s dítětem z roku 1962. Matka sedí na podstavci, jednu nohu má víš a druhou níž. Dítě sedí na noze výš kolmo a nohy má na nižší noze matky. Matka ho podpírá pravou rukou za zády, aby nespadlo a levou ho druží za jeho pravou ruku. Hmota obou rukou je projenapropojena, prsty jsou pouze naznačeny rýhováním. OblyčejObličej dítěte je otočen směrem k divákovi, jako matčin oblyčejobličej. V jejím obličeji nalézáme dva důlky, jemný nosík a ústa. Matka má sukni. Zbytek je neznatelný díky povrchní modelaci. Lépe je vymodelována horní část těla matky. Povrch je uhlazený. Zbytek je modelován jen v hrubých rysech.

Podobnou plastikou je i SedicíSedící matka s děckemdítětem z roku 1967. Představuje opět sedící matku s dítětem sedícím na jejich nohou kolmo. Jiné je však celkové pojetí. Jednak celá socha už nese jasný vliv díla Henryho Moora - sukně, ramena jsou plošně rozšířená, za druhé se obě postavy již nedívají před sebe, ale dítě se dívá vlevo dolů a matka na dítě, což působí přirozeněji než matky s dítětem z roku 1962. Povrch je v případě více uhlazen.

Motivu matky s dítětem se pak hojně věnuje i v 70. letech. Na počátku dekády v něm ještě doznívá Moorovský, ale zároveň se objevuje nový výrazový prostředek. Zkouší, dítě přimknuté k matce a dítě otočené k divákovi či přímo stojící před matkou, která jej jen drží za ruce. V roce 1971 tvoří matku, k níž je dítě přimknuté, ale také matku, kde dítě sedí na jedné její noze a je otočeno směrem k divákovi. Vliv Henryho Moora zde není tolik znát. Trochu znatelnější je na díle z roku 1972, které je osazeno v Bystřici nad PerštejnemPernštejnem. Lze zde nalézt zvětšené plochy a rýhu uprostřed těla matky podtrhující plastičnost jejího těla.

Druhá polovina 70. let pak nese příklon k realističtějšímu zobrazení. Je to jednak model matky s dcerou pro památník v Ořechově z roku 1977, ale také sedící rodina s dítětem pro realizaci ve veřejném prostoru v Opavě a později v areálu nemocnice v Kutné Hoře. V případě Ořechova se jedná o mladou matku sedící na dvou hranolech, které jsou přes sebe přeloženy a mají tvar kříže. Levou rukou drží za ruku dítě - dceru. Ta stojí před matkou, a pohlížícíhledí před sebe mírně vzhůru. Matka pohlíží na dceru. Pravou rukou si dcera drží košilku. Matka má velkou sukni až na podlahu. Vizuálně to vypadá, jako by její dcera byla ve stejné sukni, ale zřejmě má svoji sukýnku. OblyčejeObličeje jsou zřetelné a dobře vymodelované, obyobě mají krátké vlasy.

V šedesátých letech začíná Sylva Lacinová s abstrakcí. Ta se vyvíjí z děl ovlivněných Henry Moorem, i když předobrazem může být reliéf na hotelu Internacional v Brně z roku 1961 nazvaný Slunce. Ten je však výrazově značně odlišný od pozdější tvorby. Na podlouhlém betonovém reliéfu je uprostřed zobrazeno slunce s paprsky prostupující lesem nebo korunami stromů. Stromy i paprsky jsou vyvedeny v ostrých křivkách ve tvaru dlouhého trojúhelníka. PlasticičnostiPlastičnosti je docíleno obložením některých trojúhelníků světlejšími říčními oblázky. V roce 1967 modeluje Sylva Lacinová mraky. Dílo nazvané Oblaka vypadá jako ležící lidská postava. Konce rukou a nohou jsou rozšířeny. Hlava nemá vymodelován oblyčejobličej. V oblasti pasu je kolmo na tělo plocha vertikální hmoty. Toto sádrové dílo je umístěno na podstavci právě v tomto místo. Podobnou zvětšenou plochu v místě pasu najdeme i u díla Jaro. Motiv oblaka je dále rozvíjen. Ve stejném roce vzniká podobná plastika, na které se již lidská postav ztrácí. V 70. letech, už postava zcela zmizela a plochy jsou modelovány ostřejšími křivkami.

Jiným abstraktním dílem je závěsná plastika (1969) pro sídlo brněnské Prefy, dnes sídlo Státního zemědělského intervenčního fondu. Kulový bod umístěný uprostřed je předsazen čtyřem obdélným plochám. Mezi každou z ploch je mezera, bod je v jejich vnitřních rozích. Všechny obdélníky jsou podélně vlabanévydlabané širokou vlnící se rýhou. V okolí bodu jsou pak v různých tvarech masy hmoty připomínající okvětní lístky květu či pupenu. V následném roce tvoří Sylva Lacinová monumentální abastraktníabstraktní dílo Pomník pro Opavu. Na kvádru hmoty je umístěn větší kvádr, který je dutý a chybí mi spodní a horní strana. Postraní strany jsou vytvořeny spojením ploch hmoty, které připomínají plochy hmoty z díla pro Prefy. Prostor mezi jednotlivými částmi je značný, tak že je vidět dovnitř. KažádáKaždá strana pak zobrazuje jinou část přírody. Na proti sobě jsou tak motivy Krajina vycházejícího slunce, s centrálním bodem tak typickým pro dílo Sylvy Lacinové - na proti Krajina mrtvého slunce symbolizující mrtovoumrtvou krajinu. Dílo bylo v ateliéru v sádře vytvořeno v roce 1968, ale do Opavy se dostalo až v roce 1970. Tam je umístěno na betonovém pylonu, na kterém je zavěšena výše popsaná reliéfní krychle z tepané mědi. Rozměry jsou 5 na 3,6 metrů.

Slunce, respektive centrální bod je jedním z charakteristických prvků abstraktních děl Sylvy Jílkové. Objevuje se i v dílech let 70. a 80. jako Slunce, Krychle s reliéfy (oboje 70. léta), Zrod energie (1979), mozaika na telekomunikační budově v BřeclavyBřeclavi (1979), v původním návrhu Dominanta fasády (1982) či Slunce (1986).

Lacinové abastrakceabstrakce jsou vždy reliéfní povahy, někdy se jedná o mozaiky. Vedle centrálního bodu a motivu slunce jsou charakterizovány kusy hmoty dotvářející celkový význam díla, který je někdy lehce a jindy těžce čitelný. Tak jako na reliéfu Slunce (hotel Internacionál) zvýrazňují čitelnost díla plochy osazené říčními oblázky, tak v pozdějším dílem zvýrazňují strukturu díla prázdné plochy s odlišným zbarvením podkladu. Většina těchto děl byla totiž určena pro zavěšení na stěnu, nebo pro umístění do prostoru s podkladem přírody. Mezi čitelnější abstraktní díla spadá například dílo Spoje (1970) umístěné na telekomunikační budově v Brně. Články zde připomínají obratle a díry míchu, centrální řídící systém organismu. Méně čitelnou je pak Moorovsky laděná Dekorativní zeď (1970) ze sídliště Brno-Lesná, nebo Reliéf (1977) z Valašského Meziříčí.

Po roce 1969 není Sylva Lacinová přijata do Svazu českých výtvarných umělců. Přicházejí ale četné zakázky pro architekturu. Pokračuje v tvorbě motivů rodiny, abastraktníchabstraktních děl, klasických bust (Portrét dítěte, 1977) a plastických soch s vlivem Henryho Moora (Dívka s holubicí, 1974, reliéfy Čas míru, 1976). Vrací se ke starým tématům, z nichž některé jsou modelovány s určitou formou strohosti a rázovitosti (Milenci, 1979; Slunce; Oblaka). V tomto období vzniká opět zcela nový rukopis pojetí plastiky. Patří sem Hlava Merkura (1974) či Rozeklaný pupen. Tato díla jsou historiky vysocenvysoce ceněna.

Portrét dítěte představuje hlavu mladé dívky na podstavci pohlížející vzhůru. Dívka má výrazné líce a na krátko střižené vlasy. Vše je realisticky modelováno s téměř hladkým povrchem.

To Dívka s holubicí představuje zcela jiný druh práce. Tato práce z roku 1974 byla součástí vodní stěny (také vytvořené Sylvou Lacinovou), která byla osazena na Brněnském výstavišti. Socha dívky je jen hrubě modelována. V oblasti nohou je jen hranol, který je přeťat několika rýhami. Směrem vzhůru následují úzké nohy rozťaté rýhou a potom bok, který tvoří další nejširší hranol. Nad bokem je úzký pás a dále hruď, která je široká. Uprostřed hrudi je oválný otvor. Postava má zvednuté ruce, která končí ve výšce hlavy. Hlava je tvaru pecky se velkými důlky zvýrazňujícími oči. Modelace oblyčejeobličeje je nevýrazná. Na hlavě dívky je holubice. Podélná rýha jde od hlavy k pasu.

Hlava Merkura (1974) tvoří v díle Sylvy Lacinové-Jílkové značné vybočení z její dosavadní tvorby. Jedná se hmotu ve tvaru protáhlého pupenu na soklu. Tento pupen je hladký s drobnými promáčklinami. Z jedné strany je vertikálně po celé délce rozřízlý. Po stranách dole pak vychází úzký plech, který je ohnut dozadu za sochu a je mírně zvlněn.

Jiná netradiční plastika v díle autorky je z roku 1977 a jedná se o dílo Válka umístěné v památníku bitvy u Ořechova. Dílo na kamenném podstavci tvoří šest kovových ostří, které stoupají vzhůru k nebynebi. Jsou natřeny na černo a jejich špice pak zlatou barvou. V dolní části jsou na ně přichycena jiná ostří ve formě dutého obdélníku. Tyto pruty jsou taktéž kovové a jsou natřeny tmavou barvou. Připomínají pušky s bajonety.

Zajímavá jsou i sdělení autorčiných děl. Například závěsná plastika Prométheus (1968) byla umístěna do pracovny ředitele podniku zatímco jeho Křídla (1970) se nacházejí před areálem na vysokém pylonu.

V osmdesátých letech pokračuje trend mnohotvarosti sochařčina díla. Vedle již klasických soch jako Andílci, Křídla (oboje 1981), Hudba, Dyje, Matka s dítětem (vše 1982), Kytice (1983) či Hrající si děti, Žena s psíkem (oboje 1989), se objevují i díla s další významovou hloubkou inspirovaná románovými postavami či vlastním životem.

Plastiky Hudba a Dyje jsou velmi podonépodobné. Hudba je umístěna v Brně-Kohoutovicích, Dyje v Dolních Věstonicích. V případě plastiky Dyje se jedná o ležící, ženu, která má ruce za hlavou a bosé nohy, leží ve vlající drapérii. V případě Hudby je rozdíl v držení těla, nohy jsou u sebe.

Kytice je prací pro základní školu v Brně Starém Lískovci. Jedná se o keramický reliéf umístěný u vstupu do školy. Kytici tvoří okvětní lístky, kulovité pesíky na tyčinkách a stuha, která vlaje do stran. Reliéf je podtržen oválem na pozadí.

Žena s psíkem je pak klasickým příkladem vlivu Henryho Moora. Jedná se o dívku sedící na podstavci. Tělo je překryto drapérií, jednotlivé plochy jsou modelovány spíše bloky hmoty. DívkěDívka má lokte opřeny o nohy a rukaceruce spočívají na hlavě psíka. Dílo může vedle Moorova vlivu nést i vliv asijské kultury. Kruh na zádekzádech dívky připomíná úbor asijských gejš.

Vkládání vlastních pocitů či využívání literatury jako inspiriaceinspirace není u Sylvy Lacinové doménou jen osmdesátých let. VyskutujíVyskytují se v průběhu celého autorčina života, v 80. letech však dozrávají a kristalizujíkrystalizují. Na počátku dekády je autorce insiracíinspirací román francouzského spisovatele Charlese Perraulta Modrovous. Stejnojmenné dílo z roku 1983 zobrazuje horní partie muže a ženy. Muž má plnovous a je natočen směrem k dívce, která si jednou rukou zakrývá ústa, protože možmuž se dotýká jednoho jejího prsu.

Daleko výraznějším je v tomto smyslu cyklus Poutníci: Návrat ztraceného syna (1986), Pokorný hledač (1987), Poutník (1988), Josef a Putifarka (1989), Na konci cesty (1990) a Spáč (1990). V tomto díle se zrcadlí jak vnitropolitická situace tak vnitřní autorčina cesta. Osmdesátá léta přináší do života Sylvy Lacinové možnost vrátit se mezi umělce. V roce 1983 může uspořádat první samostatnou výstavu, v roce 1986 je znovu přijata do Svazu českých výtvarných umělců. Postihnou ji však i osobní tragédie. V roce 1984 umírá její manžel a o dva roky později i její matka. Byť se režim postupně rozvolňuje, pachuť sevřené nikam nevedoucí normalizace pokračuje. Vše se náhle rozuzlí na přelomu roku 1989/1990. Dílo Na konci cesty tak symbolicky uzavírá jednu etapu v dějinách Československa a zároveň i tvůrčí činnost sochařky. Její odchod do tvůrčího důchodu je tak ještě podtržen dílem Spáč ze stejného roku. I když v roce 1993 ještě vytvoří dílo Milenci ve stejném duchu, je to ojedinělý počin a její tvůrčí duch se již neprobudí.

Vedle sochání se Sylva Lacinová-Jílková věnovala i kresbě, malbě a koláži. Většina kreseb ji však sloužila jako podklady pro sochání a nebyla určena pro samostnousamotnou existenci. Co se týče maleb, tak zde je znám pouze její vlastní autoportrét, kožážímkolážím abastraktníhoabstraktního rázu se pak věnovala v 70. letech.