Diskuse:Madona ve skalách

Poznámka k ikonografickému výkladu obrazu Madona ve skalách

Otázka ikonografie obrazu Madona ve skalách je podstatně komplikovanější a spornější, než autor článku prezentuje. Nechme stranou Dana Browna s jeho Šifrou Mistra Leonarda, což ostatně není jediné beletristické dílo, které se tomuto obrazu a jeho interpretaci jako „zašifrovaného“ sdělení věnuje. Například Javier Sierra v románu Tajemství Poslední večeře původní Da Vinciho verzi obrazu představuje jako tajnou ikonu přežívající komunity katarů, kteří kdysi unikli z masakrů křížové výpravy proti albigenským a usadili se pod ochranou Viscontiů v Lombardii v okolí Milána. V tom příběhu měla být „pařížská“ verze obrazu v kostele sv. Františka nahrazena tou „londýnskou“ někdy v roce 1497, což historicky úplně nesedí, protože londýnský obraz nejspíše vznikl mezi roky 1503 a 1506, nemluvě o tom, že vlastně dnes už ani nevíme, jestli ten původní obraz v kostele San Francesco Grande vůbec někdy visel, přičemž ten druhý se tam dostal možná o dost později, ale konec konců je to jen obratně napsaná fikce a vlastně kdoví, co se tehdy doopravdy přesně stalo. Zabývejme se proto raději známými fakty a tím, co na obraze doopravdy je a co tam naopak chybí, protože to je samo o sobě docela fascinující záležitost.

Že by byl původní obraz přísně katolický, jak to uvádí autor článku, o tom lze právě vést debatu. Za takový jej zjevně nepovažovali především už sami zadavatelé, kteří za původní obraz odmítli Leonardovi zaplatit. Leonardo zde nedodržel zadání ve smlouvě, kterou 15. dubna 1483 on a bratři de Predisové uzavřeli s představeným bratrstva Neposkvrněného početí Panny Marie Bartolomeem Scorionem a která velmi podrobně upravovala, co má být na triptychu zobrazeno. Leonardo měl ztvárnit klasický motiv Madony s Jezulátkem, kterou měli obklopovat z obou stran andělé namalovaní bratry de Predisovými, což byl zcela standardní námět oltářních triptychů v té době a vlastně i dlouho potom. Smlouva, která se dochovala dodnes, byla v tomto směru velmi podrobná a exaktní, když třeba velice přesně stanovovala i to, co má mít madona na sobě – ultramarínový plášť a karmínové šaty s podšívkou ze zeleného brokátu střižené podle řeckého stylu. Místo obvyklé madony s malým Ježíškem jim ale Leonardo naservíroval něco, co se od smlouvy v mnoha ohledech výrazně odchylovalo a co se navíc zcela vymykalo nejen tehdejším konvencím, ale i kanonickému znění nového zákona, ve kterém o nějakém setkání Ježíše a Jana Křtitele jako dětí není ani čárka. To, že by oba byli bratranci z druhého kolene, se tam taky nijak zvlášť nezdůrazňuje, i když jejich příbuzenství se dá vydedukovat ze zmínky Lukášova evangelia o Janově matce Alžbětě a jejím rodokmenu sahajícím k Áronovi. Naproti tomu v apokryfních novozákonních textech, jako Jakubovo protoevangelium, Evangelium Jakuba menšího a některé další, jsou příbuzenské vztahy mezi Alžbětou a Marií, potažmo Janem Křtitelem a Ježíšem vylíčeny dost jasně. Stejně tak se tam najde i vyprávění o tom, jak se v době Herodova vraždění neviňátek Alžběta s malým Janem, který měl být jen o málo starší než Ježíš (v Lukášovi se píše, že když anděl zvěstoval Marii tu radostnou zprávu, že bude požehnaném stavu s Duchem svatým, běžela s tou novinou z Nazaretu do Hebronu (v Lukášovi do „města Judova“) za Alžbětou, která byla zrovna v šestém měsíci, což naznačuje, že mezi Janem a Ježíšem byl rozdíl půl roku nebo jen o málo víc), schovala ve skalách v jedné jeskyni, která se před ní náhle otevřela, když prosila „boží horu“, aby skryla prchající matku se synem. Právě tam asi mohlo dojít k onomu setkání „ve skalách“, které zobrazil Leonardo, a to tehdy, když Marie a Josef s malým Ježíškem před Herodem utíkali do Egypta. Nejsem expertem na bibli a z apokryfů jsem četl jen některé fragmenty, takže nejsem schopen autoritativně tvrdit, který text takové setkání zmiňuje, pokud vůbec nějaký, protože pak by to byla čistě Leonardova umělecká fabulace, ale na tom už zase až tak nesejde. V každém případě námět jako takový byl sám o sobě pro „striktně katolické“ dílo přinejmenším velice zvláštní, i když církev všechny apokryfy nikdy úplně nezavrhla (oni mnozí církevní otcové z nich docela rádi a často citovali, takže zpětně je označit za bludařské texty dost dobře nešlo), ale rozhodně nebyla moc nadšená z toho, že někdo čerpá námět z apokryfů pro obraz na hlavní oltář ve významném kostele, jako je milánský San Francesco Grande. S apokryfními texty (tj. těmi, které kdysi nikajský koncil řízený císařem Konstantinem nezařadil mezi „inspirované Bohem“, což dělal pohříchu z aktuálních politicko-náboženských potřeb, k nimž patřila nutnost sjednotit křesťanskou věrouku jako základ nového státního náboženství římského impéria a snaha zbavit se gnostiků a jejich pro stát a Konstantinův velký plán ne zcela příhodných nápadů a myšlenek) byla právě ta potíž, že sloužily často jako zdroj inspirace pro celou řadu heretických proudů v rámci křesťanství a proto jakákoli jejich otevřená propagace nebylo z pohledu církve nic moc žádoucího.

Volba námětu ale nebyl ani zdaleka jediný problém Leonardova obrazu. Aby bylo zřejmé, o jak vážnou věc vlastně šlo, je třeba si uvědomit, o jaké době tady vlastně mluvíme a jak tehdy lidé mysleli. Byl to pozdní, leč stále hluboký a nefalšovaný středověk. Většina tehdejších lidí byla negramotná a nevzdělaná v tom smyslu, jak vzdělání chápeme my dnes, ale rozhodně nebyla hloupá. Jejich myšlení a představivost ovšem ještě nestačil poznamenat, natož zcela proměnit racionalismus, který v renesanci pouštěl první kořínky a který nabyl vrchu mnohem později v době osvícenství. Fakticky myšlení a představivost tehdejších lidí zcela ovládala hluboká zbožnost a křesťanská mystika, přičemž tímhle směrem se také obvykle upíralo veškeré jejich intelektuální úsilí, na které měli kromě motivace (věčné spásy) i dost času. I když většinou neuměli číst a mnozí z těch, kdo náhodou číst uměli, nikdy nečetli bibli (tenhle zvyk číst bibli mezi laiky zavedli v masovém měřítku až protestanti, kteří bibli za tímto účelem začali překládat do národních jazyků, a ještě před nimi v Čechách viklefisté, přičemž jediné, co z toho vzešlo, byly náboženské války a konec křesťanského universalismu v Evropě, ale to docela dost odbočuji), měli na rozdíl od nás náboženskou symboliku v malíčku. Tehdy každý nádeník nebo čeledín, který vstoupil do kostela a uviděl tam na oltáři obraz, okamžitě přesně věděl, o co na něm jde, aniž by musel číst nějaký popisek s vysvětlením. Tohle dneska většinou nesvedou ani věřící, ani velmi vzdělaní kulturní lidé, jejichž specializací náhodou není historie, religionistika nebo umění s náboženskou tématikou. Celý vtip byl ale pouze v tom, že náboženská symbolika obsažená v architektuře a tehdejším výtvarném umění měla jasná pravidla, která všichni dobře znali a měli je hluboko zadřené pod kůží, asi tak jako my máme po povinné školní docházce pod kůží zadřenou znalost abecedy, takže při čtení textu nemusíme přemýšlet o významu jednotlivých písmen, abychom dekódovali jeho znění. K těm pravidlům samozřejmě patřilo nejen to, že svatí mají na obraze mít okolo hlavy svatozář, ale taky že by měli být jasně rozpoznatelní. Za tímto účelem byl každý světec vyobrazován vždy s jistými atributy náležejícími jen a jen jemu. Když se např. objevil hubený chlápek se svatozáří, oblečený ve velbloudí kůži nebo jen s bederní rouškou kolem pasu a v ruce s pasteveckou holí zakončenou nahoře křížem, každý tehdy hned věděl, že dotyčný je sv. Jan Křtitel. A když měl s sebou ještě beránka a na obrazu nebo soše někde figuroval nápis Ecce agnus Dei (Ejhle, beránek boží), pak už to bylo na tutovku, že jde o Jana Křtitele. Církev samozřejmě vyžadovala, aby i poselství obrazu bylo jasné a jednoznačné a aby ve věřících podněcovalo zbožnost, posilovalo jejich víru a vštěpovalo jim z věroučného hlediska správné, tedy katolické názory.

Jenže co vytvořil Leonardo? Pravý opak toho všeho. Svoje vyobrazené světce nejen nevybavil obligátními svatozářemi a tradičními identifikačními atributy, ale ještě navíc Jana a Ježíše namaloval tak podobné, jako by to byli sourozenci a dokonce snad dvojčata. To, že na londýnském obraze je ten chlapeček vpravo, který v tomto případě jednoznačně představuje malého Ježíška, zcela změněný, zřejmě nebyla žádná náhoda, přičemž Ježíškův ne zrovna líbezný vzhled působí tak trochu jako Leonardův zlomyslný naschvál a malá vzpoura na protest proti mocenskému cenzurnímu zásahu do koncepce původního díla. Pokud jde o to, který z chlapečků na původním obraze je Jan a který Ježíš, věc je opět docela sporná. V reakci na Brownův román experti z Louvru vydali nějaké oficiální prohlášení v tom smyslu, že Dan Brown v románové interpretaci obrazu identitu obou chlapců prohodil, že Ježíš je ten žehnající chlapeček vpravo dole, zatímco modlícího se nebo prosícího Jana Křtitele drží Panna Marie a že Brownovy teorie o obrazu jsou vůbec nepodložené a přitažené za vlasy. Potíž je ale v tom, že pro tvrzení, že Ježíš je vpravo a Jan Křtitel vlevo, ve skutečnosti nenajdete v obrazu samotném žádnou oporu. Jediné, na čem lze takové tvrzení stavět, je skutečnost, že tomu tak nepopiratelně je na druhém, později namalovaném obrazu, který je přitom tomu prvnímu svou kompozicí podobný. To ale nic nedokazuje a ve skutečnosti má pravdu spíš Dan Brown, který opět ani náhodou není původcem myšlenky, že původně byly role chlapců na obraze opačné. O tom, že nejde o žádnou novodobou divokou spekulaci, svědčí poznámka v dochovaném deníku představeného bratrstva Neposkvrněného početí Panny Marie Bartolomea Scorioneho, který rozhořčeně komentoval Leonardův obraz takto: "Svaté postavy nejsou obklopeny svatozáří, Jezulátko má příliš hravý výraz. Anděl se nedívá na mladého spasitele, ale jen na Jana Křtitele a ten není ozdoben křížem!" Vzhledem k tomu, že anděl se evidentně dívá na chlapce sedícího vpravo, lze se domnívat, že i bratr Bartolomeo měl přinejmenším dojem, že právě tenhle z dvojice chlapečků je malý Jan Křtitel, pokud to neměl rovnou potvrzené od samotného autora, což by se dalo předpokládat. Ať už je to ale tak či onak, Leonardův obraz je v tomhle ohledu každopádně otevřeně mnohoznačný a člověk bez znalosti druhého obrazu by sotva bez váhání hádal, že Ježíšek je ten chlapeček na zemi, zatímco jeho matka drží a bedlivě sleduje malého Jana Křtitele. Ve skutečnosti by téměř nepochybně a přirozeně hádal opak. Mimochodem onen anděl, který podle apokryfních textů provázel a chránil malého Jana s Alžbětou, když se schovali „v boží hoře“ před Herodem a jeho zabijáky, a jeho pohled směrem k chlapci vpravo je další indicií, že Jan Křtitel je ve skutečnosti právě tenhle z dvojice chlapců. Byl to přece Janův boží „bodyguard“, nikoli Ježíšův.

Kdyby to bylo tak, že Janem Křtitelem je skutečně chlapeček sedící vpravo, pak by poselství obrazu bylo radikálně odlišné. Ne, že by se stále nedalo interpretovat z pozic katolické ortodoxie, protože konec konců Jan Křtitel byl Předchůdce, který Ježíše pokřtil v Jordánu, což symbolicky vyjadřuje Janovo požehnání a Ježíšovo radostné a zároveň pokorné přijetí tohoto požehnání jako pozdějšího křtu a s ním i poslání Spasitele, ale popravdě řečeno z toho jednoznačně vystupují i jiné podtexty či interpretace, které křesťanské katolické ortodoxii zásadně odporují a které mají nepokrytě gnostický charakter. Není pochyb o tom, že velmi inteligentní, všestranný a neobyčejně pečlivý umělec jako Leonardo si toho musel být dobře vědom a že jeho pojetí původního obrazu nebylo ani náhodou náhodné. Jestli za tím byla nějaká Leonardova skrývaná gnostická hereze, což je hypotéza, s níž pracuje třeba výše zmiňovaný Javier Sierra, který v Tajemství poslední večeře Leonarda vylíčil jako tajného katara, případně jestli to byla „jen“ intelektuální provokace značně excentrického, ješitného a svéhlavého génia, který se vždy mohl spolehnout na ochranu ze strany mocných, jakými byli Sforzové, Medicejští, Borgiové a nakonec francouzský král František I., v jejichž službách Leonardo střídavě působil, takže inkvizice na něho byla krátká a on na ní mohl dělat dlouhý nos dle libosti, to je těžké říct. Ale ryzí katolickost jeho původního obrazu se jeví jako přinejmenším velice diskutabilní, což by si v článku zasloužilo přinejmenším zmínku.

K výše uvedenému lze dodat, že svaté atributy (svatozáře a pastýšská hůl zakončená křížem, která je znakem Jana Křtitele) na londýnském obraze jsou podle nedávných analýz obrazu pozdější přímalba, takže "oficiální identifikaci" Jana (vlevo) a Ježíše (vpravo) nelze opřít vůbec o nic.85.70.34.128 7. 4. 2013, 12:30 (UTC)Honza73